Авторы Проекты Страница дежурного редактора Сетевые издания Литературные блоги Архив

АНТОЛОГИЯ „Некоторого количества разговоров“

 

Олег Юрьев

ПО ХОДУ ЧТЕНИЯ

Владимир Николаевич Топоров (1928 — 2005).
Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: 1995

Знаменитая книжка 1995 года — с Плюшкиным, «петербургским текстом» и тому подобными драгоценными вещами. Из расформированной библиотеки славянского семинара Франкфуртского университета.


1. Плюшкин

Несомненная симпатия автора к Плюшкину, к его бескорыстному скопидомству в ущерб собственному хозяйству, несомненно, связана с внутренним родством — не личным, конечно, а цеховым. Что есть филолог, как не собиратель и накопитель фактов, цитат, параллелей, сопоставлений, чаще всего ни к чему не ведущих, но бережно сохраняемых в каталожных ящичках. Они, как те самые щепочки и веревочки, собираемые Плюшкиным, — чтоб не пропали, безо всякой идеи, только по страсти. А урожай — гибнет на корню, пенька (или что там у него еще) не продается, удои снижаются, люди дохнут… Собственно, сама форма «плюшкинского текста» В. Н. Топорова — бесконечный перечень цитат большого интереса и наблюдений большой тонкости — повторяет самого Плюшкина. Вообще: филолог — это Плюшкин, что даже до некоторой степени означает, что и Плюшкин — филолог с его текстом из щепочек и веревочек.

Иногда — у великих позднесоветских филологов, как тот же Топоров или как тот же Гаспаров, — склад ненужных предметов вдруг освещается общей мыслью и поражает: останавливает, заставляет подумать. У филологов честных, скромных и полезных — просто так стоит, в темноте, ждет, чтобы кто-нибудь пришел и включил свет. Есть и нечестные филологи (великими они не бывают, но обычно вполне процветают) — они фальсифицируют набор цитат и наблюдений в угоду чужой — модной и выгодной — мысли. Т. е. неподходящие веревочки-щепочки скрывают или их искренне не видят. Но о них мы не будем.

Когда я говорю (или пытаюсь сказать неслышащим), что я не филолог, не литературовед и меньше всего критик, это и означает, что я вижу лес, а деревья в нем освещаю скромным своим фонариком по мере надобности. А иногда заглядываю (как сейчас, например) в чужой склад и обвожу этим фонариком стеллажи: вдруг что нужное подвернется.

Писатель — не Плюшкин. Пускай Манилов, пускай Ноздрев, пускай Собакевич (сейчас все скажут: это он про себя!) — но никак не Плюшкин!


2. «Петербургский текст»

Изумительно подробно и разработанно, при этом очень ясно в изложении. Настолько ясно и подробно, что в качестве петербургского писателя испытывешь смущение, дочитав: будто ты не сам писал свои сочинения, а подглядывал в «петербургский текст». И поди объясни каждому, что прочел его только вчера. Впрочем, он по цитатам растаскан — цитаты, вероятно, давно подворачивались по разным случаям. Все это в большей степени касается моего романа «Винета», но и очень ранней прозы тоже. Ну да неважно.

Интересно, напротив, что сейчас, через почти двадцать лет после выхода этой книжки, очевидно, что значительная часть элементов «петербургского текста» была детерминирована столичным положением Петербурга — положением центра власти и богатства. Теперь связанные с этим элементы переместились в Москву, что, правда, никакого «московского текста» к жизни не вызвало, все осталось на бытовом плане, — но, возможно, связано это с плачевным состоянием текущей литературы, не способной на своем изуродованном, уплощенном, упрощенном языке, унаследованном от советской литературы, да еще и по сравнению с ней попорченном и примитивизированном, отреагировать сущностно. Советское время вместе с его языком и литературой, к слову, является огромным изъятием из исторического времени, утопической лакуной, существующей по собственным законам: советский Ленинград еще живет прошлым, вспоминанием — советская Москва, однако, пускай и центр власти, но располагает и разлагает людей по особенным правилам. Сегодняшний Петербург не живет прошлым, его почистили, покрасили, отремонтировали — сегодняшний петербуржец — турист в собственном городе. То есть Петербург живет настоящим — несомненно, ложным, но от этого не менее сильным ощущением себя как «Санкт-Петербурга». Сегодняшний классический Петербург с его чиновным великолепием и человеческой грязью — конечно же, Москва. 

Во всяком случае, было бы желательно, если бы кто-нибудь продемонстрировал «петербургский текст», очищенный по мере возможности от всего социально-исторического, от изменяемого (как мы сегодня видим). То, что останется, и будет истинным «петербургским текстом» на все времена.

А тема невозможности применения советского языка (и на его основе создавшегося) к сегодняшним реалиям, поскольку такой язык все своей парадигматикой приспособлен только к советской реальности, к идеологическому пространству, которого больше не существует, — ЭТО БОНУС. Но как, интересно, написать об этом — на каком языке, на том же советском? Никакого языка, кроме советского и его ответвлений ведь не существует. Если не говорить о языке ленинградской неофициальной культуры 70-80-х гг., мучительно выработавшей на отказе от «советского» иную речевую парадигму, способную осознать несоветскую реальность. (Но плохо приспособленной к реальности советской, что тогда многими воспринималось как слабость). Но от этого языка осталось всего лишь несколько носителей и они не в задорном, не в наступательном положении: великие наши почти все умерли, мы остались одни… 

Ну что ж, пусть сказанное останется «техническим заданием» для новых поколений (если верить, что они будут).


3. Законный вопрос

Законный вопрос: почему в «петербургском тексте» В. Н. Топорова не принимают никакого участия обериуты — ни Заболоцкий со «Столбцами», ни Хармс, как минимум, со «Старухой» (да и вообще со всей его метафизикой Петербурга, проглядывающей из большинства его средних и поздних текстов)?

Законный ответ:

как евреи мешают христианам наслаждаться красотами Священного Писания, так и петербуржцы мешают москвичам наслаждаться красотами (и ужасами) Петербурга.

 

Валерий Шубинский

ДУРАЦКАЯ МАШКЕРА

(фрагментарные заметки на важную тему)

1

История лирики – это, в каком-то смысле, история масок. Бедный Певец Жуковского, эпикуреец Батюшкова, конквистадор Гумилева, царскосельская дама/китежанка Ахматовой – все это самоочевидные маски. Более того, «автобиографизм» Пушкина – это, в сущности, результат подвижности и множественности лирических масок. Бывают, конечно, и маски откровенные, орудие мистификации – вроде Клары Газуль или Арно Царта.

Но сейчас речь не о том. Речь – о дурацких машкерах, о подчеркнуто «низком», глуповатом, туповатом, неуклюжем, жалком субъекте высказывания, заслоняющем автора, отождествляющемся с ним, меняющемся с ним местами. О шутовстве, вмешивающемся в серьезную речь и смешивающемся с ней.

Такого рода явления появляются обычно на стыках, на сломах эпох, в момент появления нового культурного слоя, нового способа поэтического мышления, нового языка.

Вот 1830-40-е годы. Один из героев времени – «Ишка Мятлев», человек-маска, барин  par excellence, дилетант по профессии, доведший трепетную глупость салонного экспромта до совершенства, когда «Как хороши, как свежи были розы….» и «Таракан как в стакан попадет – пропадет…» не только естественно сходят с одного пера, но и значат, в сущности, одно и то же. Тут же и Панаев, Новый Поэт, чьи шутовские романсы всерьез клались на музыку и пелись под фортепьяна:

Густолиственных кленов аллея,
Для меня ты значенья полна:
Хороша и бледна, как лилея,
В той аллее стояла она.

Из  этих «пустяков» чуть позже рождается Козьма Петрович Прутков, хотя как лирическая личность он (и его жизненный прототип, Владимир Бенедиктов, и его потомок, капитан Лебядкин), конечно же, по ту сторону слома: несмотря на приписанное ему старое дворянство, директор Пробирной Палатки – в сущности, трагический разночинец, обыватель, ощутивший в глубинах своей души доподлинного Байрона и чающий его выговорить. Именно в слиянии кокетливой никчемности махнувшего на себя старого человека и самозабвенной серьезности человека нового рождается та неподражаемая, героическая  глупость, которая с большей или меньшей осознанностью (с большей или меньшей масочностью) оформляется культурой. Не случайно таракан напрямую переходит к Лебядкину от Мятлева.

Вот 1890-е годы, дебют русских символистов.

С одной стороны – серьезный пафос (серьезнее некуда – речь идет о мировой модернистской революции, о перевороте в искусстве и в самосознании человека). С другой…

25-летний Валерий Брюсов, прочитав статью Толстого «Что такое искусство», посылает классику свои «Шедевры» с приложением следующего письма: «Меня не удивило, что Вы не упомянули моего имени в длинном списке Ваших предшественников, потому что несомненно Вы и не знали моих воззрений на искусство. Между тем именно я должен был занять в этом списке первое место, потому что мои взгляды почти буквально совпадают с Вашими. <…> Мне не хотелось бы, чтобы этот факт оставался неизвестен читателям Вашей статьи. <…> Вам легко поправить свою невольную ошибку, сделавши примечание ко второй половине статьи, или к ее отдельному изданию, или, наконец, особым письмом в газетах».

Брюсов, которого обвиняли во многом, но не в житейской глупости, и который (как всякий умный парвеню) был очень чувствителен к внешним приличиям, напоказ совершает вполне «прутковский» поступок. Более того, даже личные дневники его в этот период переполнены записями, в которых демонстративные позерство и хвастливость переходят в жесткую самоиронию, и провести границу между ними невозможно. Даже в дневниках он постоянно находится на грани самопародии.  А потому неудивительно  наличие среди авторов «Русских символистов» нелепого и неопрятного во всех отношениях Емельянова-Коханского, чьи  стихи находились на тонкой грани между безвкусным подражанием сверстникам-декадентам и пародией на них. И, как все такого рода стихи, они были в своем роде удивительны:

И вместо очей твоих ясных
Виднелись воронки одне,
И все о затратах ужасных
Шептало шумовкою мне…

Даже Владимиру Соловьеву, с его изумительным «родила крокодила», не пришла бы в голову эта истинно лебядкинская шумовка.

Какое-то стихийное карнавальное чувство, странное в таком рационалисте, как он, подсказало Брюсову, что новое может входить в культуру именно так – в полунадетой дурацкой машкере, нелепствуя, передразнивая себя на ходу. Его последующее  симпатии к футуристам, кроме жалкого желания не отстать от времени, имели и такую основу: он узнал в них свою молодость.

2

Эта «шумовка Коханского» снова зашумела во второй половине Серебряного Века – даже еще прежде 1917 года и вызванных событиями этого года тектонических социальных сдвигов, просто в результате вхождения модернистской культуры в низовые слои (породившего «северянинство»).

Здесь две ключевые (при взгляде из сегодняшнего дня) фигуры – это Нельдихен и Тиняков.

Нельдихен обычно ассоциируется со своим «уитменианством», с «Органным многоголосьем». Но начинал он – и об этом не стоит забывать – с довольно обычной «околоакмеистической» лирики с налетом трепетной непосредственности  a la Кузмин:

…И я, теперь такой обыкновенный,
Пускающий из папиросы дым,
Казаться  буду милым и смешным
Когда-нибудь – и стану драгоценным.

Характерный типаж лирического героя – носителя врожденной тонкости, настолько органичной, настолько родовой, что ему уже не нужен ни сколько-нибудь глубокий ум, ни основательное образование – ничего. Так оно и есть, пока этот герой не начинает вслушиваться в шум времени и не пытается передавать этот шум в своих стихах, не подхватывает уитменианских ритмов и улично-пророческой интонации «тринадцатых апостолов».  Тут-то в «джентльмене» обнаруживается величественно-жизнелюбивый «дурак», сохраняющий, однако, всю меру своей домашней трепетности. Как и семью-восьмью десятилетиями раньше, образ рождается именно на стыке «Мятлева» и «Лебядкина».

Важно, однако, что автор бессмертных верлибров про Райку и ея фонарик, которым так увлекся Гумилев и который так раздражал (и так занимал) Ходасевича, дурашливый кавалер в манжетах без рубашки существовал всего два-три года. На смену ему пришли два серьезных литератора очень разного типа: один из множества неудачливых советских новаторов двадцатых годов, изобретатель «синтетизма», метивший в конкуренты Сельвинских и Ушаковых, и один из поэтов кузминского круга(1). Перестав быть «апостолом глупости», Нельдихен как будто застрял между мирами; свое прежнее, «почти-настоящее» дурачество он, в обоих своих обличьях, пытается теперь задним числом осмыслить как только игру, как «машкеру» в чистом виде. Последним напечатанным текстом Нельдихена (в 1941 году) символично стала статья о Козьме Пруткове. Другое дело, что из этого получалось. Почти гениальный как «персонаж», Сергей Евгеньевич Нельдихен-Ауслендер оказался в лучшем случае небесталанен как литератор. 

Если Нельдихен первым ввел в поэзию обывателя-младенца, пошляка-ангела, то герой Тинякова бесконечно далек от всего детского и ангельского. Если Нельдихен «апостол глупости», то Тиняков – «апостол тупости». Туповатость, мрачная одномерность – даже более важная черта его машкеры, чем порочность и мизантропия. В сущности, иначе и быть не могло: эту маску надел на себя не мотылек из адмиральской семьи, а уныло-старательный брюсовский эпигон из выбившихся в образованное сословие кулаков. Вся тиняковская «антикарьера» была местью истеблишменту за собственную неизбывную посредственность. Более или менее последовательно создававшийся образ «антипоэта» был в каком-то смысле провокацией в духе Достоевского, призванной «разоблачить» жалкую изнанку души властителей дум (и интуиция Тинякова была в этом смысле потрясающей: например, после скандала с публикациями в «Земщине» он послал «Исповедь антисемита» именно Блоку,  как будто шестым чувством знал, какие душевные терзания в свое время испытал великий поэт, подписывая коллективное письмо в защиту Бейлиса). Именно этот образ стал главным тиняковским творением (более или менее удачные стихи вроде «плевка-плевочка» были лишь побочным продуктом), а театральное превращение в уличного нищего (и не веселого нищего-артиста, как некогда Николай Успенский, а в циничного попрошайку) – последним аккордом.

Интересно то, что практически на каждом этапе (кроме самого последнего) Тиняков всегда пытался оставить себе «лазейку», оговорить дистанцию между собой и своим героем (на практике все менее заметную даже в быту). Характерно предисловие к его последней и самой знаменитой книге «Ego sum, qui sum»: «…Если я передаю настроения загулявшего литератора, с восторгом говорящего о своем загуле – это не значит, что я «воспеваю» его и утверждаю как нечто положительное».

На самом деле Нельдихена и Тинякова объединяло одно: ни тот, ни другой по-настоящему не умели управлять своей маской. Прежде всего потому, что в обоих случаях под маской не было значительного «я», которое могло бы с нею взаимодействовать. Маска была гораздо сильнее и ярче «лица», она активизировала скрытые (но самые эффектные) стороны личности. Личность в целом, в своей многомерности, проигрывала этой разрисованной машкере.

3

Замечательное искусство управления собственными глупыми масками, полумасками, четверть-масками, на одну-восьмую, на три-четверти масками  было создано обэриутами. Речь идет, например, о мгновенных «переключениях планов» внутри одного текста.

На это переключение планов обратил внимание Ходасевич, говоря о четверостишии Лебядкина:

И порхает звезда на коне
В хороводе других амазонок;
Улыбается с лошади мне
Аристократический ребенок.

«Несколько лет тому назад, в Петербурге, я много раз задавал молодым поэтам такой вопрос: "И порхает звезда на коне, в хороводе других амазонок... Чьи это стихи?"

И каждый раз с размаху мне отвечали: - Блок.»

Ходасевич понимал искусство Достоевского, использовавшего этот прием для характеристики разорванного сознания героя, не способного выговорить себя. Он не представлял себе его использования в серьезной лирике, и поэтому был так озадачен (но и так заинтересован – как прежде Нельдихеном)  единственным известным ему обэриутом, Заболоцким.

Этот мгновенный переход от прямой и высокой лирической речи к остраненной, как бы закавыченной  «пошлости» и «нелепости» тонко описан Лидией Гинзбург применительно к «Похвале науке» Олейникова. Вот не менее выразительный пример – «Обращение учителей к своему ученику графу Дэкону» Хармса:

Твой сон, беспутный и бессвязный,
Порою чистый, порою грязный,
Мы подчиним законам века,
Мы создадим большого человека.
И в тайну материалистической полемики
Тебя введём с открытыми глазами,
Туда, где только академики
Сидят, сверкая орденами.
Мы приведём тебя туда,
Скажи скорей нам только: да.
Ты среди первых будешь первым.
Ликует мир. Не в силах нервам
Такой музыки слышать стон,
И рёв толпы, и звон литавров,
Со всех сторон венки из лавров,
И шапки вверх со всех сторон.
Крылами воздух рассекая,
Аэроплан парит над миром.
Цветок, из крыльев упадая,
Летит, влекомый прочь эфиром.
Цветок тебе предназначался.
Он долго в воздухе качался,
И, описав дуги кривую,
Цветок упал на мостовую.
Что будет с ним? Никто не знает.
Быть может, женская рука
Цветок, поднявши, приласкает.
Быть может, страшная нога
Его стопой к земле придавит.
А может, мир его оставит…

Этот фрагмент замечателен тем, что на протяжении тридцати строк мы слышим самые разные голоса: пародируемого советского писателя или критика;  естественного мыслителя, от чистого сердца пытающегося освоить официозный язык и вкладывающего в его обороты собственный смысл; анонимного духа из пушкинской поры, с «небольшой погрешностью» говорящего  гортанью бывшего левого классика Хармса; наконец, голос самого Хармса-Ювачева, каким мы слышим его, скажем, в дневниках.

И это же многоголосье мы опять слышим в 1960-80-е годы – прежде всего у Елены Шварц и Сергея Стратановского, когда переход говорящего «я» в различные остраненные «не я» и обратно, в том числе в голос «дурачка», «простодушного», «юродивого», «бедного человека», маркируется сменой языковых регистров и интонации. Поэт почти ежеминутно надевает и снимает машкеру (это наглядно видно, например, в таких ранних стихотворениях Стратановского, как «Геростраты» или «Социологическое послание в стихах о феномене алкоголизма»). Но – что еще гораздо важнее и необычней – он может управлять расстоянием между собой и своим героем, то удаляясь от него, то приближаясь.

Это же искусство мы видим у таких полярных поэтов, как Леонид Аронзон и Д. А. Пригов. Лирический субъект большинства зрелых стихотворений первого – почти не маска, второго – почти только маска. Но у обоих — тончайшие изменения уровня отстраненности, закавычиванья текста между стихотворениями и внутри стихотворения. Именем  Пригова сегодня клянутся такие люди и для обоснования таких практик, что стоит напомнить: с пера его могло сойти и такое стихотворение, как «Прекрасные сосны стояли…»

Удивительнее всего (а может, как раз и логично), что это искусство достигло такого расцвета именно в те годы, когда границы социальных страт и канонических типов поведения окостенели, когда никаких оснований для массового явления естественных мыслителей, полубезумных мещан во дворянстве и дворян в мещанстве, для экзотической языковой и поведенческой мешанины не существовало.

4

Когда же начались новые тектонические сдвиги, это искусство умерло.

Сегодня им владеет в остаточных формах разве что Псой Короленко – не поэт, а боди-сингер, виртуозный эстрадник для филологов, уведший мастерство полуотчуждения, полупародирования своего и полуприживления чужого из слова в манеру его произнесения, из декламации в вокал.

В поэзии началось возрождение простых дурацких машкер, как-бы-Нельдихенов и как-бы-Тиняковых.

Но нынешний Нельдихен, пришедший на волне новой искренности лет десять назад, лишен бесстрашия и трепетности своего прообраза. Он не аристократический дурачок, возомнивший себя пророком, а всего лишь обыватель, отчего-то возомнивший, что его опыт и его мысли интересны кому-то, кроме него.

А нынешний Тиняков (собственно, гибрид Тинякова с каким-то второстепенным сатириконцем, если не с Демьяном Бедным) никак не может оскорбить истеблишмент самоотождествлением с ним. Истеблишмент и рад отождествиться: чем пошлее, чем грязнее, тем лучше – игра такая. Даже пощечины от имени угнетенного народа жиды и пидорасы принимают с восторгом, ибо раздающий их – шут и за то любим. Но тиняковская неуверенность сопровождает его среди всех успехов (выражаясь, между прочим, в маниакальном стремлении отреагировать на любой не вполне комплиментарный отзыв о собственном творчестве, сколь угодно мимолетный). То отождествляясь со своим персонажем даже в литературном быту, то подчеркивая его условность (и вызывая для убедительности тень Пригова), он одинаково неубедителен, ибо даже такая маска интереснее встающего за ней в данном случае жалкого лица.

Впрочем, к настоящей современной русской поэзии все это отношения уже не имеет. Ей придется решать прежние вопросы иначе, может быть, в муках воссоздавая утраченные приемы и восстанавливая утраченную преемственность. 

 

______________________________________

1) Очень хороший временами:

Мы отдохнем немного, сколько надо.
Нет, дольше, на одну минуту дольше!
О, хорошо вздохнуть до самых пальцев!
Вот так дышать, и кажется, что видишь –
Под кожей жир налимом проплывает.
Ты слышишь – бережно, стыдливо, длинно.
Расщелкались и рассвистались липы,
И день перебежал – и пусть бежит!

 

 

 

Ольга Мартынова

О БУТЫЛКЕ

В какой-то момент становится ясно: есть два вида стиховой материи. И много попыток их определить: «советское / несоветское»; «образное / повествовательное»; «заклинательное / агитационное»; «мировыражающее / самовыражающее», «подражающее природе / влияющее на общество». Логически определить, где проходит граница – невозможно. Ты знаешь просто: ты по эту сторону границы, и знаешь, какие стихи и поэты по эту же сторону. Те, кто с другой стороны, тоже знают, на какой они стороне, и тоже пытаются обозначить границу: «открытое читателю / самобормочущее»; «осмысленное / бессмысленное»; «понятное / (намеренно) затемненное»; «обеспеченное личным опытом / литературное»; «влияющее на общество / подражающее природе». И ты выбираешь. Или эта материя выбирает тебя. Я даже подозреваю, что сознательный выбор происходит только в случае безличного, неповествовательного ряда. Во втором случае происходит просто движение в автоматизированных руслах языка.

И вдруг, смирившись с невозможностью обозначить, где пролегает это черта, ты вздрагиваешь, тебя окликнули в толпе по имени и указали решение (сейчас будет понятно, почему я воспользовалась этим образом).

Мы знаем, что Целан повторил за Мандельштамом про «письмо в бутылке»:

«Стихотворение, поскольку оно является формой выражения языка и поэтому по своей природе даилогично, может быть «письмом в бутылке», отосланным с верой – которая, разумеется, не слишком (по крайней мере не всегда) подкреплена надеждой – , что когда-нибудь и где-нибудь ее выбросит на берег, на берег сердца, быть может.»

Благодаря Целану этот образ вошел в немецкие стихи и был принят немецким языком.

Но – и тут начинается самое интересное, кто-то в толпе уже высматривает нас! – до Целана письмо в бутылке уже было использовано одним немецким поэтом.

В 1942 году Брехт пишет, находясь в эмиграции, в Калифорнии, о невозможности писать стихи в эмиграции, в то время, как где-то идут бои, решающие судьбу мира, идет битва за Смоленск:

«Писать стихи здесь, даже на актуальные темы, означает замкнуться в башне из слоновой кости, это все равно что вдруг сделаться ювелиром. В этом есть что-то чудаковатое, что-то придурковатое, недалекое. Такая поэзия является письмом в бутылке. В битве за Смоленск решается, среди прочего, и судьба поэзии».  

Вот она! Вот эта черта, эта граница, скорее даже плоскость-грань – иногда прозрачная, иногда зеркальная, но никогда не проницаемая!

(Я вывожу за скобки всю политику. Никто не может сказать, что для Целана исход «битвы за Смоленск» был менее важен, чем для Брехта.)

Это граница, от которой симметрично расходятся два вида стиховой материи, два вида человека пишущего. Для одного «письмо в бутылке» – чудо и счастье. Для другого – глупость, кусок покрытого скользким илом стекла.

Вы скажете: «какое же это решение?» Нет, вы так не скажете, если вы, действительно, адресат этой странной бутылочный почты.

Вернемся к Мандельштаму: «Нет лирики без диалога». Целан и это утверждение использовал: «Стихотворение ... по своей природе диалогично». Но (оба столкнулись с этим) нет и диалога. Его неоткуда взять. «Читателя, советчика, врача!», мы не сумасшедшие, не думайте, что нам никто не нужен, мы нормальные – вот что значат эти оговорки о диалоге!

Но – снова Мандельштам – самое важное: «Итак, если отдельные стихотворения (в форме посланий или посвящений) и могут обращаться к конкретным лицам, поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе».

Какая горькая, трагическая вера в себя (и не только в себя) нужна, чтобы доверить свое письмо бутылке и океану. Это диалог? Это правда диалог? Это образ, заклинание, мировыражение, подражание природе. Зеркало, в котором отражается океан, ты говоришь с ним, не зная его вкусов (Борхес), не зная наперед того, что ты скажешь (снова Мандельштам).

И как надо усумниться в себе и в далеком адресате, чтобы разбить бутылочное стекло и по-брехтовски раздать, распродать тут же, в базарный день, осколки. А содержимое? Что же вложил в бутылку тот, кто не вложил туда письма? Правильно: коктейль Молотова! То есть повествование, агитация, самовыражение, влияние на общество. Коктейль Молотова, потому что в ситуации, когда ты не веришь ни в себя, в далекого адресата, тебе не страшно разрушить будущее, поджечь этот океан, расплавить амальгаму.

 

 

Игорь Булатовский

О бутылке

На что похожи его стихи? На письмо в бутылке, подсказывает он вслед за Мандельштамом. «Однажды ее подберут где-нибудь на взморье». Но это бутылочная почта из «Детей капитана Гранта»: «Потерпело крушение… гони…» Гонимое? Патагонии? Агонии? И где это было? Неизвестно. Указана лишь параллель. «Я ищу, неуверенно водя дрожащим от волнения пальцем по географической карте... и нечто нахожу. Я нахожу то, что соединяет и, как стихотворение, ведет к встрече. <...> Я нахожу меридиан». На что похожи его стихи? На рукопожатие, подсказывает он. Но пожимая протянутую руку, чувствуешь: на ней недостает пальцев. «Прильнув щекой к никому — к тебе, жизнь. К тебе, обретенная обрубком руки». Вернее, пальцы есть, но какие-то метафизические. «Погасшие пальцы». На что еще похожи его стихи? На встречу и разговор. Слышишь, окликает он. Ты оборачиваешься. Но оказывается, «слышишь» здесь не глагол, а имя. «И этот Слышиш, ничего он не говорит, ничего не отвечает, потому что этот Слышиш... не для людей». Или еще: представьте себе речь, в которой вместо слов — дыхание, а слова — глотки воздуха. Так в последний год жизни Пауль Целан, автор этих стихов, часами говорил по телефону со своей женой. Дыханием, лишь изредка прерываемым словом. Его стихи очень трудно читать, они трудны присутствием слов, «как человеческим, и, значит, однократным, сопряженным с тайной однократности, — присутствием». С этими словами приходится не только напряженно говорить (на десяти языках), но и напряженно молчать. «Сколько таких, кто умеет молчать вместе со словом, оставаться с ним и тогда, когда оно пребывает в интервале, на своем “дворе”?» В этой Pausensprache паузы говорят, их «нельзя замещать сегментами безлюдного пространства и времени». Это предупреждение Целана-переводчика, знавшего, что стихи на чужом языке заключают в себе, между строк, свой перевод. Он называл это «межстрочной версией». И оговаривался (подразумевая свои стихи): «Я имею в виду не пустые строчки между стихом и стихом; я прошу, чтобы Вы представляли себе эти пустые строчки в пространственном смысле, в пространственном и — временном. <...> И еще, об этом я тоже Вас прошу, — всегда в связи со стихотворением». Он знал, что черную краску строчек невозможно совсем разбавить до белого, до пробела. Иначе никто никого не найдет, ни в Патагонии, ни в агонии. Но он знал и то, что символические «потемки» речи могут «нести смерть». «Я вижу, как цветет яд. Во всяком слове и образе». И вел свой язык сквозь эти потемки. Он «миновал их и не нашел слов для всего случившегося». И танго стало фугой, хорал стал молекулярными «решетками языка», строй речи — попытками держать строй под прицельным огнем, эксперимент — «Exerzitium и аскезой». Его, великого переводчика русской поэзии, послевоенные Ахматова и Пастернак отпугнули тем, что «облекли трагический опыт в слишком классические формы». «Глубочайшее благочестие без веры» — было сказано о нем. Он настаивал на своем реализме, как настаивают на религиозных убеждениях: да, сложен, но не потому, что герметичен, а потому, что внимателен или даже осмотрителен. «Внимание, которое стихотворение пытается уделить всему, что встречает, обостренное чувство деталей, очертаний, структур, красок... все это вовсе не достижение нашего зрения, соревнующегося... с улучшающимися каждый день приборами, здесь скорее присутствует особая сосредоточенность, сохраняющая в памяти все наши даты». Он цитировал Мальбранша: «Внимание — это естественная молитва души». В его стихах всегда есть «здесь и сейчас». «У каждого стихотворения есть свое 20 января». В пробеле, в той «открытости и пустоте беспредельности», где стихотворение прирастает временем того, кто «внемлет явлению». Строки в стихах Целана, как титры в немом кино, на белом экране. Но это не белое, это былое. Там в этом белом-былом в лесу близ Черновцов юный Павел Анчель (будущий Пауль Целан) декламирует своей подруге «Корнета» Рильке: «И — в провал / Тишины: — Корнет! / Еще раз: — Корнет!» Там на уроках Закона Божьего в гимназии (поляки — отдельно, румыны — отдельно, евреи, большинство, — отдельно) читает с одноклассниками Шолом-Алейхема на идише (учитель-атеист просил только, если придет директор, открыть Танах). Там на страницах ботанического справочника надписывает названия растений на пяти языках с синонимами. Там вызывает своих друзей на прогулку, насвистывая «Аu clair de la lune» или первые такты «Неоконченной» Шуберта. Там поет «низким вибрирующим голосом» песни времен гражданской войны в Испании и средневековые немецкие песни. Там дурачится, пародируя голоса, и шевелит ушами. Там, арестованный в Румынии в сорок первом, проходит процедуру отсеивания. В этой истории — весь Целан, сосредоточенно проходящий сквозь потемки языка, между словами. Тот, кого выкликают, должен пересечь двор от одной стены до другой (они нужны для работы, других отправят в Транснистрию, в лагеря уничтожения). Его фамилию не называют. Тогда он, чистя ногти одной руки ногтями другой, начинает потихоньку двигаться к противоположной стене. Охранник, занятый списком, не замечает. После переклички оказывается, что в набранной группе на одного больше. Охранник повторяет процедуру три раза, и три раза Анчелю удается «ноготь за ноготь» проскользнуть между двумя именами. Его отправляют на работы… Что же там еще? Там Целан спорит со своим другом, где падает ударение в слове «Absud» («отвар») из стихотворения Рильке «Здесь смерть стоит. Отвар голубизны в глубокой чашке…». И с этим же другом до упаду смеется над их «шибболетом»: один произносит «Ding» с «g», другой — с «k». Там говорит одной рыжеволосой даме: «Для вас мне следовало бы написать стихотворение на красном кленовом листе». Там рассказывает маленькому сыну истории о человечке, гулявшем внутри водосточной трубы (маленькие человечки в цветных лабиринтах Пауля Клее). «Выстели пещеры слов шкурами пантер / расправь их мехом внутрь и наружу / смыслом внутрь и наружу / создай в них тамбуры, каморки, переходы / и дикие пустоши вдоль стен / и слушай их, слушай / все иной и иной / тон». Гешаримовский двухтомник «Пауль Целан: Материалы, исследования, воспоминания» устроен именно так — «смыслом внутрь и наружу»*. Этот гипертекст (более пятидесяти взаимосвязанных филологических, лингвистических, философских, психологических, биографических текстов) вдвигает ящички целановских строк в область явления, а ящички пробелов выдвигает в область языка (языков). Эта взаимообратимость позволяет принять Целана, внимать ему, привыкнуть к нему, полюбить как он говорит, принять дыхание, «а значит — здесь, в контексте высокой поэзии, возможно ли иное?» — принять «путь и судьбу» того, кто в шутку подписывал свои письма «Pawel Lwowich Tselan, russkij poet». Возможно, эта книга проложит, наконец, дорогу к «русскому» Целану.

 

*Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания. Под редакцией Л. Найдич. Т. I Диалоги и переклички. М., Мосты культуры. 2004. Т. II. Комментарии и мемуары. М., Мосты культуры. 2007.