(Заметки о творчестве Игоря Булатовского) *

Поэты, как с некоторых пор стало принято говорить, подворовывают воздух. К моему несчастью, Бог не дал мне стихотворческих способностей и воли, но, признаюсь, я тоже пристрастился к воровству и обворовываю, когда случится, главным образом поэтов. Потому что я, видите ли, люблю свободу, а раздобыть ее, кроме искусства, больше неоткуда. Поэты – не политики: они свободы не отберут и, пожалуй, больше не скажут, как говорили встарь, что «лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Не хочу ни каждодневных боев, ни блаженства роковых минут. Мне кажется, поэты научили меня не зависеть ни от царей, ни от народов, хотя я и не умею угождать себе лишь одному, но сладко думаю у свечи о свободе небывалой и, отдавая должное верности, понимаю, что брошенным в пространство и обреченным умереть, не резон жалеть о прекрасном постоянстве.

В проницательном вступлении к последнему сборнику стихов Игоря Булатовского «Стихи на время» Олег Юрьев говорит: «...теперь всё в воле поэта, и только эта воля — закон. Потому что свобода для него — уже не право, а обязанность». Этими словами предисловие заканчивается, и после них почти невозможно что-либо добавить. Я чувствую лишь необходимость принести некоторые личные объяснения – из чувства благодарности за мгновения счастья и свободы, добытые не в бою, а уворованные из стихов Булатовского, который теперь, по слову Юрьева, в чьих книгах я так же вольно промышляю, еще и обязан поставлять мне искомую свободу.

Прежде всего, следует сказать, хотя бы для того, чтобы понять это самому, что разумеется под словом свобода.

Бетховен во время репетиции оперы «Фиделио» был сильно раздосадован отсутствием в оркестре третьего фагота. Один из покровителей композитора, князь Лобковиц, от которого Бетховен был в полнейшей материальной зависимости, стал уговаривать автора, что двух фаготов вполне достаточно. Ярость Бетховена была такова, что, возвращаясь с репетиции, он сделал кругаля, чтобы пройти мимо дворца дружелюбного мецената и прокричать в ворота: «Лобковиц – осел!»
Сочтем ли мы это свободой? Можно вчуже полюбоваться на свободолюбие (при отсутствии свободы) зависимого человека, хотя грубиянство вряд ли может быть оправдано. Но зато: вот эта тема – соль-соль-соль-ми-бемоль из Allegro con brio Пятой симфонии! Вот где свобода – полнейшая! Всего четыре звука, три из которых повторяются!
Озлобленный, жестикулирующий, возбужденный, чувствующий себя униженным человек – и автор, способный в четырех звуках передать силу судьбы, - дистанция огромного размера.

Вспоминаю чувство счастья, заполнившего весь мой организм, когда я впервые прочитал трагичнейшие стихи Алика Ривина «Вот придет война большая», а также «Все, что касается любви». Этот увечный, больной, горемычный человек, - откуда в нем, скажите, эта сила – ломать оболочку печали, говоря о самой печали? Откуда это дозволение говорить по-русски с грубыми ошибками (а не солецизмами) или и вовсе вперемешку со словами на идиш? И почему все эти небрежности и вольности не вызывают желания защитить чистоту речи и целомудрие русского стихосложения, не порождают сомнения в том, что это именно русские стихи, а, напротив, почти вопреки вашей воле, надолго утверждают на вашем лице улыбку и дарят свободный выдох после затаившегося дыхания? Вот она, свобода, - здесь! Что это значит и чем достигается, - не умею сказать. Решайте сами.

Речь Булатовского вольна той внутренней свободой, которая не нуждается во внешних проявлениях и демонстрациях независимости. Она любовна по отношению к языку, предоставляющему речи в ответ возможность проникновения в такие интимные тайны, которые позволяют нащупать заветные точки, пуанты, пунктики, «the turns of the screw». Прикасаясь к этим точкам, Булатовский добивается невероятных метаморфоз и переворотов смысла.

Смотрите: вот стихотворение из двух строф. Первая –

И что это за музыка,
Которая всегда?
Ну, в смысле, что за музыка?
Какое тра-та-та?

Во второй строфе поэт меняет лишь начальное «и» на «ах» и вопросительные знаки на восклицательные. Полная перемена не только интонации, но и смысла:

— Ах, что это за музыка,
Которая всегда!
Ну, в смысле, что за музыка!
Какое тра-та-та! (Кар.)

Попробуйте теперь поменять строфы местами – не получится, попытайтесь оторвать строфы друг от друга или обойтись лишь одной строфой – распадется стихотворение!
Вы спросите: «И что же это за свобода?» - а я отвечу: «Ах, что это за свобода!»

Какое, оказывается, счастье следить, как предлог без всяких видимых усилий и насилия превращается в деепричастие:

Сквознячка в полчерепа, сквознячка летейского
Можно не почувствовать вполне.
Что-то там все плещется на краю житейского,
На короткой плещется волне.

Что-то там из мурочек, что-то там из дурочек
Мозг тебе заводит вкругаля.
Гражданин прохожий мой, не гаси окурочек:
Может пригодится для… для… для… (Кар.)

Вот это «для», которое в условиях летейского в полчерепа сквознячка пригождается и в целях какого-то последнего приобретения и одновременно как средство остановки мгновения – да не философский ли это камень?

Булатовский любит слова, которые как бы не требуют окончания и узнаются по одной лишь начальной фонеме:

И не было бы сча...
не потому, что нет его,
а потому, что щя...
достаточного для этого. (Ст.)

Он может и разделить слово на несколько самозначащих частей, чтобы соединить эти части заново в каком-то совершенно новом и неожиданном смысле, и тогда слово приобретает неслыханные оттенки и обертоны. Приставки, предлоги интересуют поэта так же, как и окончания, которые могут стать в приданном стихами контексте самоценными:

Так женственны (-анна и -енна)
земных окончаний слова.
Пусть слабая память блаженна —
блаженная память слаба. (Ст.)

Да что там окончания? Каждая буковка, каждый знак имеют собственный вес и существенность:

Рядом, рядом, в тесноте
ряда, девочка-обида
наряжает буквы те
в платья бедные — для вида.
И стоят они рядком
в бедных платьях подневечных
маленьким обиняком
обвинений бесконечных. (Ст.)

Обратите внимание и на прелестный неологизм, и на то, что все высказывание имеет не только стихотворный, но и стиховедческий смысл. Мне, во всяком случае, чудится здесь отсылка к тыняновской «тесноте стихотворного ряда».

А вот еще – нежность по отношению к знакам препинания:

Все как было, все как было
при любом царе,
ничего не изменило
точку и тире. (Кар.)

Впрочем, Булатовский не гнушается и новейшими знаками, которых ни при каком царе не было. Чаще всего это символы из мировой сети, например, «смайлик», давший название стихотворению одним лишь своим изображением – без буквенной записи. Но и звучание слова, отличное от его написания, также будоражит поэта с исключительным слухом:

Жизень, говоришь,
филем, пелемени…
Остаются лишь
звуков тени,
остается лишь
подтасовка,
Аполлона мышь,
Огласовка. (Ст.)

Оставшиеся тени звуков Булатовский тщательно собирает и с помощью огласовки подтасовывает. Это особенно очевидно, когда он работает с иноязычными вставками, заставляя читателя произносить слова или даже целые стихотворные строчки, как если бы они читались по-русски. То, что у другого было бы простым каламбуром (а каламбур, прости Господи, всегда немного простоват), у Булатовского превращается в создание нового смысла, возникающего на стыке исконного значения чужого текста и его русской переогласовки.

Вот два эпиграфа, между которыми ничего общего ни по звуку, ни по смыслу, - к одному стихотворению:

Вслед за эпиграфами, как и полагается, - стихи:

Эх, и фугасит (как у Горация).
Это и скрасит русская рация.
Вот и таскай за собой!
Воображай, что ползешь под фугасами,
Воображай: под колючкой, под трассами,
Изображай, что связной! (Кар.)

«Эх, и фугасит» - это если латынь фонетически, а затем и фонематически осмыслить по-русски. Отсюда и «бомблять» Сатуновского. Это понятно. Но дело в том, что Булатовский настаивает и на вчитывании в его стихотворение не каламбурного, а прямого смысла строк Горация (Eheu fugaces, Postume, Postume, labuntur anni/ Увы, Постум, Постум, быстро ускользают годы), и только так оно становится и полнозвучным и полносмысленным.

Самое же интересное, когда Булатовский тихонько шаманит практически с одним корнем, то прибавляя к нему и расцвечивая приставками и окончаниями, то отнимая от него часть основы; то петляя между омонимов (иногда ложных), то подставляя вместо одного корня несколько других, которые вкупе составляют одно начальное слово, а то вдруг затеет игру, при которой утвердительный и негативный смыслы уравниваются и обозначают, по сути, одно и то же, и все это на фоне крепко сбитых ритмических фигур, заданных односложными или звукоподражательными словами.

Однозвучной жизни шум,
ту-ру-рум, бу-рум.
Это вот она поёт
(или не поёт).
Ни о чём-то, ни о чём
и о чём-то ни о чём.
Как и ты — одно из двух —
про себя и вслух. (Ст.)

и эту тень, и тень-тень-тень,
чтоб дребедела дребедень;
оставь пустяк, оставь, пусть так,
всё это так, и всё не так. (Ст.)

Это все можно было бы принять за камлание или, по крайней мере, за заклинание, если бы не тихая, вполне спокойная, нисколько не повелительная интонация. Но и отказаться от мысли, что мы имеем дело с чем-то, вроде колдовства, тоже никак нельзя.
Это ведь колдовской жест – наслать ветер на слова? До сих пор поэты признавались только в том, что желают бросить слово на ветер, чтоб ветер унес его вдаль, а тут – наоборот; и это процесс порождения речи: слова группируются, семантически согласовываются, чтобы затем заново перегруппироваться и двинуться – куда?

Опять бросаешь ветер на слова,
и сохнет свет на капле покрывала,
талатта выгибается едва
и преломляет впившееся жало,
и вот готовы «парус» и «волна»,
и пару слов уже размалевало,
и распускает (верная ж она),
всё то, что в просторечии соткала. (Ст.)

Заметим еще по ходу дела любимый прием Булатовского, - то, что некогда А. Крученых назвал «сдвигологией», правда, имея в виду неосознанные автором эффекты. Булатовский намеренно пишет: «верная ж она», подразумевая верную жену, то есть Пенелопу, сразу же одной только буквой «Ж» вводя и мифологические аллюзии, и интертекстуальные: «любимая всеми жена, не Елена, другая, - как долго она вышивала». А ведь это все-таки речь, которую сбивает в стихи ветер, пущенный автором на слова, заставляя ее (стихотворную речь) многократно распускать полотно просторечия.

С именем нашего последнего классика связывается словосочетание «Часть речи». Мне кажется, Булатовский мог бы назвать свою книгу «Часть слова» - так внимателен он к мелочам, из которых слово составляется:

Ничего за этим «ду»,
кроме теплого «ду-ду»,
ничего за этим «ша»,
кроме темного «ша-ша»,
между этим вот «ду-ду»
и вот этим вот «ша-ша»,
спотыкайся на ходу
и дыши, едва дыша. (Ст.)

А как еще можно дышать между двумя слогами, из которых рождается неназванное в стихотворении слово: «душа»?

Читатели стихов Булатовского, конечно же, как и рецензенты, заметили помещенное в сборнике «Полуостров» стихотворное переложение сто тридцатого псалма:

Господи, ведь я не надмевался,
Сердце высоко не возносил,
Не входил в великое, старался
Избегать того, что выше сил.

И душа во мне была ребенок,
Отнятый от сладостной груди,
Я лишь унимал ее спросонок.
Я лишь унимал ее. Суди. (Пол.)

Здесь не убавлено и не прибавлено ни одно слово из перелагаемого текста. Единственное, что отличает переложение от оригинала, помимо стихотворной формы, это требовательное: «Суди». Обычно псалмы заканчиваются просьбой о благословении и ниспослании благодати. Требование судить обращено, разумеется, не к нам, но мы ведь и не судьи, мы лишь свидетели того, как поэт унимал свою душу ребенка, спотыкаясь на ходу и едва дыша.

Рост и эволюция поэта очевидны, если положить рядом все его одинаково любимые мною сборники. А если посмотреть вступительные слова к раннему и последнему, то невольно подумаешь, что речь идет о двух разных писателях. Впрочем, мысль автора предисловия к «Полуострову» Бориса Рогинского о сходстве Булатовского с Мишелем Синягиным мне всегда представлялась скорее остроумной, чем верной.

Что там ласточки всё развешивают?
Как что? Всё обратно по местам.
Каждый вечер сдают они вещи в уют.
Что ли нам сдавать их? Не нам. (Ст.)

Разве это жест безволия – признать, что не нам сдавать ежевечерне вещи в уют? Поручить ласточкам все обратно по местам развешивать – это акт высочайшей и сильнейшей поэтической воли, если не своеволия; это не Синягин. «Стихи на время» никак не соотнесешь с персонажем Зощенко, и не потому что Булатовский так уж далеко отошел от своих ранних стихов: можно смотреть на сборники поэта и в прямой и в обратной перспективе, замечая константы в последней книге, отмечая зародыши и ферменты – в первой.
Замечательно как раз то, что «Стихи на время» понуждают к тому, чтобы заново перечитать и «Карантин», и «Полуостров». Перечитать для того, чтобы с замиранием духа увидеть, как много еще нереализованных возможностей заложено в этой поэтике и, стало быть, сколь многого должно ожидать от этого автора.

* В тексте цитируются стихи из сборников «Полуостров». – СПб.,2003 (в дальнейшем – Пол.), «Карантин». – М.,2006 (Кар.) и «Стихи на время». – М.,2009 (Ст.)

	Авторы	Проекты	Страница дежурного редактора	Сетевые издания	Литературные блоги	Архив

Время на стихи