|
Авторы | Проекты | Страница дежурного редактора | Сетевые издания | Литературные блоги | Архив |
|
||||||
|
|
|
|
Борис Рогинский ПОЭЗИЯ ЛЬВА ВАСИЛЬЕВАДень плывёт такой прозрачный на раздутых парусах. Я хочу, чтоб свет удачи моментально не иссяк. Я хочу, чтоб голос крови стариковски не иссох, чтобы людям на здоровье бил в висок наискосок, чтобы день меня не мучил, чтоб душа моя бедна, чтоб сиял сознанья лучик и не мог достигнуть дна, чтоб решёток на канале был рисунок не размыт, чтобы видели и знали: день плывёт, а град стоит. Для судьбы поэт просит «света удачи», для тела — жизни, для души — нищенства, для разума — ясности, для мира — светлого и спокойного плавания, четкости очертаний. Свет удачи не должен иссякнуть: он дарован изначально, вместе с юностью. Удивленная радость, от того что ты жив, — черта всего поколения военных детей и эпохи их юности — начала 60-х годов, но для человека, приговоренного к ранней смерти, счастье просто жить — большее, чем знак эпохи и поколения: культ жизни у Васильева всегда связан с угрозой гибели. Душевная нищета — противоположный Бродскому полюс культуры 60-х: тоже индивидуализм, но не изгнанника, а странника, перекати-поле. «Легок и очищен, как семя / и вылущен из скорлупы / лечу я по воздуху время / корпускула, мячик лапты». Типичный для Васильева аграмматизм соединяет воздух со временем в одну субстанцию. Воздух-ветер-время — стихия Васильева. Она проносит над городом день, сопутствует речи и дыханию, спасает от гибели и губит (невский ветер — для больного хронической пневмонией и туберкулезом), предвещает последние времена. Тревожный кладбищенский ветерок истории из «Переделкино» постепенно крепчает, превращаясь в Аквилон («Прогулки по Охте») и атлантический вихрь («Кто он?»). Воздуха-ветра все больше, а дыхания все меньше. Отсюда захлебывающася скороговорка: «Вы знаете, / я с корабля — и на праздник. / Мой дом потерялся. / Прекрасно, прекрасно!» , « Свобо... Свобода! //Господи! Еси!//Да здравствует пешком идти свобода,//когда как пьяная качается суббота//и денег ни копейки на такси!». В стихи проникает разговорная речь поколения, рассчитанная на понимание с полуслова: эллипсисы, недосказанности, двусмысленности, каламбуры, бормотание, кружение вокруг самого главного. В окошко вечер полыхнет Туши, туши пожар В соседнем доме напролет огонь по этажам В соседней части например пожарной — ночь подряд для белой ночи комплимент соорудить рядят Напротив сутки все в дыму и там душа горит и ждет ее, ее одну спасенье от обид На жизнь свою махнет рукой слезу смахнет — горька преподнесет уже другой два черных уголька Почти что рядом, на носу забрезжившего дня на истерзание несут всю страсть и пыл огня Который душу опьянив как будто бы шутя и вечный сам ее двойник нам не дает житья Сформулировать «о чем» это внешне простое стихотворение нелегко. Попробуйте понять смысл каждой фразы и окажетесь перед лицом хаоса. В стихотворении описывается белая ночь от заката («в окошко вечер полыхнет») до восхода («на носу забрезжившего дня»). Вид — из окна квартиры Васильева на Мытнинской улице, напротив двухэтажной пожарной станции. «Туши, туши пожар» — конечно, прямая речь. Но чья? Одушевленного вечера? Или это традиционное обращение лирического героя к самому себе? Это так и останется невыясненным. «В соседнем доме напролет огонь по этажам»: речь идет об отражении закатных бликов в окнах. Но что значит здесь «напролет»: «ночь напролет», «в доме напротив» (оговорка по инерции рифмы), или «в доме насквозь» (по ассоциации с лестничным пролетом)? Из этой неясности, в которой мы сперва не отдаем себе отчета, так как она — совсем небольшое и допустимое в разговорной речи смещение, рождается восприятие всех смыслов сразу, их мерцание. «В соседней части например/ пожарной…»: что значит здесь «например»? Частный случай описываемой в первой строфе ситуации (во всех домах — огонь, а, например, напротив моего дома, в пожарной части, этот огонь можно сравнить с сооружением комплимента — огонь душевный)? Или это вводное слово из городского просторечия, ср. у Зощенко: «А приходит, например, одна жиличка…»? Или «пожарная часть» — это пример «части вообще»: «В соседней части (скажем, части света), например, в пожарной части». И снова все три значения осознаны не до конца, на поверхности стиха — едва заметная игра смысловых оттенков. «Напротив сутки все в дыму» — очевидно, речь идет о закатном небе над пожарной частью. «И там душа горит// и ждет ее, ее одну // спасенье от обид»: тот, у кого горит душа, — это или соседний дом (пожарная часть), или тот (те), кто рядит соорудить комплимент. А объект этого горения души, объект любви — белая ночь. Огонь — это любовь, дым — страдание. «На жизнь свою махнет рукой// слезу смахнет — горька// преподнесет уже другой //два черных уголька»: может ли здание пожарной части смахивать слезу? И кто такая «другая»? Следующая ночь? К чему относятся все эти отождествления, персонификации и материализации: к миру души или к городу? «Два черных уголька» встречаются в другом стихотворении 63 года: «Когда – ни свет, ни заря //погаснут два фонаря// как будто два уголька //вдруг упадут с потолка//как две осенних звезды//свои проложат следы//мы можем предположить,//что это некий сигнал//кому-то из нас – не жить,//как тем небесным огням!». Угольки — это и погасшие под утро фонари, и упавшие звезды, они связываются со смертью. Влюбленный преподносит двойнику своей возлюбленной след своей сгоревшей души (не безумие ли такой анализ?) — дом дарит белой ночи погасшие фонари. «Почти что рядом, на носу// забрезжившего дня// на истерзание несут// всю страсть и пыл огня» — комплимент не достиг цели, ночь слишком коротка, неуловима, и те, кто этот комплимент сооружали, точнее, только собирались, «рядили») теперь несут огонь любви (заката, а теперь уже и рассвета) «на истерзание», по-видимому, дню (т.е. выдают свою страсть). Истерзание — характерный для Васильева невольный, мимолетный неологизм, точно так же, как «жутие», «день весеннего благоденствия», «слабоструйный» в более поздних его стихах. Огонь, с которого начиналось стихотворение, оказывается самым главным в нем: «Который душу опьянив// как будто бы шутя// и вечный сам ее двойник// нам не дает житья» — речь, конечно, о любви. Ее огонь — вечный двойник души. Само двойничество получается двойным: оно есть и в субъекте любви (душа — огонь; огонь заката — огонь восхода) и в объекте (белые ночи — возлюбленные). Синтаксис окончательно затуманивается: «душу опьянив» и «вечный двойник» — однородные определения (обстоятельства?). Пафос здесь неотделим от шутки, возвышенная интонация — от косноязычного бормотания, даже ворчания («нам не дает житья»). При внимательном чтении поражает тесная связь стихов и мироощущения Васильева с поэзией Блока, совсем неочевидная на первый взгляд. Это и символистское расширение смысла, и пропуск подлежащих, и пунктирное развитие сюжета, и связь города с двойничеством, иронии — с мистической любовью, пламени — с белой ночью. И так же, как и в связи с Блоком, возникает вопрос, актуальный для понимания не только стихов Васильева, но и его личности: насколько эта усложненная, можно сказать, виртуозная поэтика недоговоренности, многозначности, иронии — плод сознательного усилия и мастерства? Очень трудно поверить, что все это получилось «случайно». Но не легче представить и то, что поэт рационально изобретал каждое слово, оборот. Черновики Васильева (особенно зрелого периода) показывают довольно тщательную работу над стихами, множество вариантов и правок. Но направление этой работы — почти всегда уточнение и упрощение, а не наоборот. Васильев редко отказывается от недосказанности и путаницы изначальных набросков. Поэтому вопрос о рациональности его стихов, скорее всего, останется навсегда открытым. Можно, однако, проследить эволюцию отношения Васильева к собственной поэзии. В юношеский период — это задорно-»классицистическое», отважное владение формой и материалом, близкое ранним пушкинским стихам: «В мяч играющий, в лапту //ловит мячик на лету. //Не пущу свою мечту //как хочу её верчу» (1964). Разум, воля, форма с одной стороны, и мечта, воздух, время, с другой, находятся в игровом равновесии. О своеобразном классицизме Васильева говорит и его жанровая система, отражающая чрезвычайно легкое владение поэтической формой. Среди его стихов мы найдем и элегию («Осень на Московском тракте», написанная безупречными александринами), и мадригал («Я люблю, когда линейно…»), и дружеское послание («Как мило в старом доме…»), и тост («Теперь я начинаю понимать…»), и романс («Уличный мотив», «Желудь в ладони, тяжелый, как полуимпериал»), и балладу («Кафе поэтов», «Восьмерка седьмого трамвая…», «Баллада о забывчивости»), и гражданскую оду («Романс на Натальины пени»), и песни, и сонеты (их больше всего). Строгость формы уравновешена летучестью образов. У раннего Васильева весь мир в полете: листья, рыжие лошади, облака, огоньки такси, мячи, бабочки, корабли, листок бумаги со стихотворением и сам лирический герой («Лечу по свету. Кусочек дыма» — «Пока я здесь над ним тихонечко колдую и не исчезну, как осенний дым» — «По бело-зеленой троллейбусной линии//белым и красным лечу я фонариком»). Ясно очерченные, светящиеся образы мира внешнего и внутреннего живут в стремительной и завороженной гармонии со стихией времени. Но и в самой органичности мира сперва на интуитивной уровне, потом все сознательнее ощущается противоречие между ростом и смертью, бесконечностью и пределом: там, где появляется человек, это противоречие становится угрожающим, непримиримым: «Есть на воле настой и настрой //и в шуршании игол сухих, //в тихом хоре слежавшихся хвой, //в появлении мыслей благих //вековой гармонический... // «СТОЙ!»« (1963). Такой же зазор возникает между потоком воздуха и способностью человеческого дыхания, между разумом и временем. Васильев находит для этого конфликта почти мифологический язык: Вечное стояние солнца над рекой — противостояние одного — другой. Это состояние не понять — кому? Целым состоянием отвечать — ему. Вызов неотвеченный выслушать? молчать? Звонкою затрещиной на лицо — печать! Вечное стояние в башмаках худых. Жить не в состоянии? В реченьку — бултых! (1964) Между временем и разумом человек вечно стоит «в башмаках худых», их противостояние невыносимо, оскорбительно («на лицо — печать!») и отвечать за них обоих — ему, целым состоянием (т.е. своей жизнью). Это конфликт и творческий (как творить, если мир неподвластен тебе?), и экзистенциальный (как существовать между равнодушными, но изводящими тебя жизнью (солнцем) и временем-смертью (рекой)?). Творчество в середине 60-х у Васильева описывается уже совсем по-иному, чем в ранних стихах: Стихи мои, мои зверята, игрушки плюшевые, сплюшки, — сидите смирно, сердце радо, когда вы ушки на макушке. <…> Голядки эдакие, тихо, привыкли тоже — норов, прыть. Шалить не надо — фу-ты, психи! — не надо, говорю, шалить. (1968) Творения выходят из-под контроля творца, в них проникает бессознательное, из «зверюшек» они превращаются в «психов». Поэт делает вид, что не замечает, как и сам он по ходу стихотворения от стилистики Агнии Барто, постепенно заводясь, переходит к свирепому окрику. Тем самым, форма стихотворения буквально иллюстрирует то, о чем в нем шутливо говорится: проникновение бессознательного, неуправляемого в поэзию и действительность. Этот путь от уверенности в своем творческом могуществе и жизненном предназначении — к осознанию власти над человеком и миром иррациональных сил (или, по крайней мере, их активного вмешательства) проходит вся культура 60-х. Это и перелом в поэтике и мировоззрении Бродского после ссылки, и «Москва—Петушки» Венедикта Ерофеева, и поворот Рида Грачева от прозы к публицистике. В ранних стихах творчество — игра, хоть и возвышенная, но по-детски звонкая и обладающая объективным смыслом, в зрелых оно — глуховатое соединение магии и ремесла, впрочем, по-прежнему связанное с классическим представлением об архитектурной гармонии: или, когда на добром, суковатом, словесно-деревянном матерьяле я имя строю — из смолистых бревен, мне кажется, тебе избу кладу я. Мой слог не крепко сшит, да ладно строен. Тихонечко колдую, в ус не дую, — пишет он в 65 году. В 67-ом ощущается уже нечто факирское: «И мастеру – дела: дыши себе, дуй//сквозь <прихотливую трубочку смуглую>! //и выдышит песенку с дырочкой круглою// и встретит ее на лету поцелуй». С магией и ремеслом поэзии и жизни у Васильева тесно связана тема ученичества. В стихотворении «Ошибка юности» он вспоминает школьного учителя математики: Так говорил наш старый математик затягиваясь крепко «Беломором» дух классных комнат, галерей лунатик блуждая сам собой по коридорам бессонными беззвёздными ночами полуслепыми вперившись очами туда где линий шедших параллельно пересекались точки в бесконечности и даль ему казалась беспредельной Первая строка, по-видимому, отсылает к известному сочинению Ницше, и, тем самым, стихотворение превращается в обрывок некоего древнего ученического свидетельства о пророке. Математика всегда увлекала Васильева: в его бумагах сохранилась школьная речь под каллиграфически выведенным заголовкам: «Великая теорема Ферма». И чем больше вторгалось темное и таинственное в васильевскую поэтику, тем яснее становился ее «пифагорейский» подтекст: Вхожу в пространства арок полукруглых, кружу без слов бездонными дворами. И вдруг увижу рук мельканье смуглых, голубоватыми играющих шарами. Смотрю сквозь полусомкнутые веки на их паденье в медленном вращенье, на их вращенье в длительном полете, прекрасное до головокруженья. (конец 60-х) В одном из самых музыкальных стихотворений Васильева, не поддающемся вообще никакой рациональной интерпретации, есть строки: «Как странно, что вверх – это выдох, что плюнуть// вселенной //Как страшно, что вниз – это <спуск> в нашу юность//по вдохновенной». Музыкально-геометрическая картина мира здесь увенчана новым термином: субстантивированное «по вдохновенной» звучит совсем как по «кривой», по «касательной». Тогда, в школьные годы, старый учитель не был услышан учениками (ведь мы так и не узнаем, что и как он говорил), но почти мистическое впечатление от его личности и скрывавшихся под «внушительнейшим лбом» миров — один из важных источников творчества Васильева. Другим учителем оказывается фотограф, в полубессвязных речах которого прочитывается обряд посвящения в тайное ремесло: О, юноша, вы сядьте так, чтобы немножко предо мною: работы выйдет на пятак, но перемычки перемою. «Перемычки» в последней строке могут быть поняты и как фотографические принадлежности, и как мозги и душа юного фотографируемого слушателя: от него требуется лишь сидеть неподвижно и внимать магической болтовне мастера: о любви, о судьбе, об искусстве — и благодарно принимать все это в себя. Причем движения фотографа («Где щёлочь, где мой кармазин? — //пластинки чёрту не годятся») значат не меньше, чем его речь, все это вместе сливается в ритуал, не сразу замечаемый читателем. Фотография, так же как математика и кино, привлекала Васильева сочетанием рационального (в данном случае технического) действия с фантастическим результатом. Это еще одна из возможных моделей васильевской поэтики. В 80-е—90-е годы творчество для него — попытка обхитрить смерть, «намотав» все любимые впечатления на свой запутанный след: «я их назвал, намотал их как заяц //этих садово-канавных красавиц //эти погоды, дни, полыньи». Образ творчества оказывается неотделимым от категории времени — определяющей и для поэтики Васильева, и для его взглядов на действительность. В синкретических ранних стихах «воздух время» — одновременно спасительная природная стихия животворящего солнца, и безразлично-космическая река забвения. В зрелых стихах эти смыслы у Васильева то поляризуются, то сходятся воедино. Время холодное, однонаправленное, приближающее человека к смерти — это всегда течение: Я в лодке, как в люльке, качаюсь, похоже, я тихо кончаюсь. <…> Вода подо мной голубая; я тихо себе улыбаюсь... Но часто, ребята, клетчатка имеет способность кончаться. <…> как видите, я не печалюсь, хотя незаметно кончаюсь и замки воздушные строю весною над сизой водою. (1966) Светлый и неумолимый образ времени-реки создается прозрачным током воды, медленным разложением живой материи, визионерским творчеством между бытием и небытием, младенчеством и легкой смертью. Темная стихия то несет человека в небытие («лента реки и меня уносящая Лета — //может, вперёд, может, далёко назад» (60-е); «мне в медленном огне //забыться бы, душою утомиться // в быстротекущем дне» (1971), то протекает сквозь него («Я теку как чудо, //как песочек льется //пальцы — как посуда, //из которой пьется. //Полон я, как чаша, //скорбью неслучайной,//бережный, бренчащий,//сердцевинный, тайный» (1987)). В стихотворении 89 года приближение смерти и распад тела — уже действительность: По Смоленке-речке яблочко плывёт. Ива в отражении собственном гниёт. Комару-сударику желательно лететь. Мне ж, бедняге хворому, — Лазаря свистеть. Вторая строка соединяет в себе два известных тютчевских мотива: «Что ты клонишь над водами,// Ива, макушку свою?» и «тень, бегущая от дыма». Это формула времени в кубе: ива гниет, но гниет только ее бестелесное отражение, и отражение само — в бегущей стихии. Проявления времени: смерть, болезнь, каверны, распад до первичного уровня — тревожили Васильева и возникали в его стихах постоянно и непраздно — в формах от сонета до застольных буриме («кадаврианы»). По «воздуху время» летит «корпускула» — не тело, а тельце, мельчайший, конечный элемент жизни, дальше которого разложение невозможно. Это как заклинание «своей молодой душеклетки» от гибельного ветра, который одновременно и есть жизнь, дыхание. Тема жизни как изнанки смерти отчетливо сформулирована в сонете 60-х гг., с подзаголовком «из Бодлера» («Стоишь ли у витрины магазина…»): Найдешь ли ты благую середину, необходимый тот водораздел меж собственною творческой личиной, спокойно-царственной, и белой словно мел, — И отвратительно-багровой образиной, вместилищем кишащих микротел? «Благая середина» — умение приблизиться к жизни перед лицом зла и смерти, научиться возвышенно-иронически воспринимать саму вульгарность распада как изнанку: ее швы, узлы и торчащие нити — залог того, что с другой стороны вышивается узор истинной жизни, где «лимоны цветут, миндаль розовеет» и «пахнет парящий асфальт». За год до смерти Васильев напишет: Запомните меня таким: подобьем Божией коровки, по донцу спичечной коробки шуршу один, полудвижим. Кому же интересно то (лишь отроку с вербальным слухом), как расплывается в ничто плоть под земельным этим пухом, как все по капельке течет, переливается в бутылку, какой унылый звездочет приставлен к моему затылку? Время здесь и река (точнее, поток жидкости в клепсидре), и космическое орудие казни, «приставленное к затылку». Здесь даже нет разложения: осталась одна бесплотная божья коровка, почти «ничто», оно обладает лишь одним даром — шуршать. Но в шуршании этом, быть может, «отрок с вербальным слухом» — дитя, которому одному интересно, что творится на дне спичечной коробки, — различит ток млечного пути. Таково было последнее васильевское определение поэзии и времени. Но это однонаправленное, смертоносное течение уравновешивается иным — животворным, и надежда на спасение звучит в поэзии Васильева не менее ясно, чем трагическое чувство открытости смерти: «Я к смерти не готов. Ещё пищит //внутри меня зародыша цыплёнок, //он вырваться старается из плёнок, //волокнами слоистыми прошит» (1974). Надежда рождается из иного соединения жизни и смерти: не изнанка и лицевая сторона действительности (форма и материал, течение и берега), а вечное возрождение. В этой области, как и у раннего Бродского, у Васильева стихийная тяга поколения к жизни встречается с христианством, и точка этого соединения — Рождество («Ленинград в канун 1963»). Время больше не враждебно человеку, конец его смыкается с началом, и круговое движение природы принимает человека в себя: Под жарким солнцем высохнет вода и наша кровь сумеет испариться, исчезнуть не составит нам труда, вот только от забот освободиться. И скажет парень девушке своей: как облака похожи на зверей, там целый зоосад, хоть без табличек! А это мы ведь, но в другом обличье... Но день придет, и будет дождь с утра, и мы сумеем на землю пролиться, и удивленно обернутся лица: Мой друг, пора от дел освободиться – и скажет друг: Пора, мой друг, пора! Мы прорастем, как всякая трава... («По парапету мы, по самой кромке…» (Владимиру Бударагину), 1965) Смерть лишается своего финального значения, она теперь естественная часть жизни, как и в «Прогулке по Охте» (1970): «Качалка скрипит и трещит у ребенка трещотка...// Кинем-ка жизнь, загадаем на решку-решетку!». В предсмертных стихах Васильева крымское солнце, проблескивающее будто из иного мира, поворачивает реку времени вспять, уводя жизнь к юности, счастью и здоровью в обратной съемке: «Дело близится к концу.//Снять бы лет семнадцать. //К водопаду Учан-Су //на такси помчаться.<…> //Хорошо бы жить назад//вместе с винной кружкой!». То же солнце (грязное, городское, но такое же спасительное) излечивает язвы, неподвластные врачам: «Неопрятное солнце стремлением в старь //в обороте своем шьет мою селезенку//аж в четыре иглы…» Спасение, избавление от кошмара смерти (огня, удушья) — один из центральных сюжетов поэзии Васильева. Оно приходит от солнца, дождя, легкого ветерка, земли, проносящегося троллейбуса, пахнущего прошлогодними листьями чая на раскрытом окне, «в рожу впавшей ветки сирени»: мы ясно ощущаем, что дружественная человеку стихия вечной жизни не менее могущественна, чем адское пламя и ледяная река забвения. В стихотворении, посвященном Е. Прицкеру, Васильев показывает, как распознавать их приметы: Вот станешь один — и кричи, не кричи! Вот если и ветер, и пламя в ночи, и воздуха нету, и руки крестом, тогда и посетуй о том! Но если когда на дороге ночной почуешь, что тянет землею родной, и если ту дымную горечь узнал, то значит, что жив, не пропал. Запах родной земли, жизни, спасения Васильев различает и «в сушильном аппарате при температуре 62,5 градуса по Цельсию» (название стихотворения), и лежа «вовсе плохонький» у памятника Пушкину, и умирая от истощения в своей комнате, стоит лишь выглянуть в окно («Приезжайте в Крым»). Эта несгибаемая надежда на спасение придает миру Васильева религиозный оттенок. Это открывает многое и в его биографии, и в его стихах. Васильев никогда не требовал от жизни, не добивался, не побеждал: он всегда благодарил: Вот досок желтизна. Вот стекол дрожь. Вот мокрые коричневые крыши. И вот он мир. Ну что с него возьмешь? Глядишь до обалдения и дышишь. Детское переживание жизни как чуда, благодарная молитва — центральный нерв поэтического мира Васильева. Герой «Наступила грибная пора…» (1965) выходит «на осеннюю волю», совершая ежегодный обряд: Ничего, что зем ля сыровата и на вкус чрезвычайно горька, но зато принимает как брата, без обмана, тебя, простака. <…> Надо сбросить судьбы мешковину, чтоб в беспамятстве даже твердить: Мать осенняя! Блудному сыну дай попить, дай немного ожить! В стихотворении 1969 года, посвященном Т. Корнфельд («Желудь в ладони, тяжелый как полуимпериал…»), ночь подает желудь нищему на улице: И закатясь от таких небывалых щедрот, я опустился рыдать на садовой ступеньке... Где это было? Не знаю. Но жест был широк... Пьяному — море... Умному — горе... Нищему — деньги. Так же, как в «Молитве Франсуа Вийона» Окуджавы, влияние которого на Васильева несомненно, трудно определить, какая вера наполняет эти строки, можно лишь сказать, что они глубоко религиозны не только по смыслу, но и по интонации. Божество поэзии Васильева (жизнь, ночь, мать осенняя, земля родная) напоминает о блоковском цикле «Пузыри земли» и о повестях Ремизова, и об их общем источнике — народной языческо-христинской вере в Богородицу-землю. Стихотворение «Губы белые кровавя…» (1964) — шуточный гимн «мертвой девушке живой», вечно возрождающейся женственности, ее называют «Дева, Ева, мать, праматерь». Происхождение ее темно: «Рассыпающая щедро//в землю семена//может, рождена от ветра//или вечно-зелена?» или же она от «древа и глухого звонаря»? Это неизвестно. Она всем дарует жизнь, но после грехопадения («жертва секса») стала вот такой: «С голоса она хрипата, //хромовата и заплата//есть на заднице у ней». На ту же мелодию написано студенческое стихотворение Васильева, пользовавшееся большим успехом в середине 60-х: «Вид-то у тебя хоть б...ой,//но сама ведь ты не блядь. //Стороною Петроградской//славно вечером гулять». Его героиня, хоть и не божество, но «служительница культа». Она явно находится в родстве и с «кривоватой» Евой, и с возлюбленной Венички из «Москва-Петушки». Своим служением культу любви («Разве грех твое занятье//Подло врут интеллигенты») она заслуживает возвращения в рай: «И когда тропой недлинной//в рай пойдешь ты наконец,//бог с улыбкою невинной//молвит тихо: молодец!». Это смеховая ипостась васильевской религии. С другого же края его «земляная» вера какими-то темными путями соприкасается и с образом матери-Богородицы, и с образом собственной, земной матери. Почти во всех стихах Васильева о матери звучит мотив «хождения» (напоминающий о хождении Богородицы по мукам): «А тебя водили, проводили, //Только до конца не довели»; «Хорошая, не надо//бродить по анфиладам,//не стоит ног своих зазря топтать»; «Ты уходишь? Нет, постой»; «Посиди, устала, сядь». Есть в этих стихах и обрядовые черты поклонения Богоматери: «белая голубка», «одеянье прихожан», «друг престольный», «невеста», «бледный лик», «я твой раб на веки», «слезы <...> влага для сухой земли», «мягче слова нет на свете, мягче слова твоего». Свет материнского образа через сыновнюю любовь и религиозное поклонение падает и на самого лирического героя. Черновик стихотворения 67-го года «Кто он?» («И тот, кто обычно бредет по утрам…») написан от первого лица, которое потом везде заменено на третье: «Я тот, кто шатаясь...» на «И тот, кто шатаясь...»,»Я тот сумасшедший» на «И тот сумасшедший...» и т.д. Герой стихотворения идет с Малой Охты в сторону Смольного собора, т.е. в сторону дома Васильева. Он блудный сын и Христос одновременно («небо с землею при нем сведено»). Предпоследняя строка («и сердце внезапно откликнется болью») может относиться к матери, если вспомнить, что Смольный — собор Воскресения и сопоставить это с мольбой из стихотворения «А тебя водили, проводили: «оживи, подъемли, окрыли». Сходное смещение (автор — юродивый, блудный сын — Христос) на уровне синтаксиса — в одном из последних стихов Васильева «Дождем окропленным, стоять на углу...»: Но где это, где-то в краю неродном однажды запето и снова о Нем, Немом, – Неподкупным, Глухим, Неприступным, таким молодым, восемнадцатилетним, всегда в одеянье, по-нашему, летнем. Предложный падеж (песня о Ком) сменяется творительным, авторским (запетая Кем), но заглавная буква не исчезает, она соединяет в одном обороте, одном образе Христа и автора. Если мы прибавим восемнадцать лет к дате рождения Васильева, то попадем в 62-й — год написания стихотворения «Ленинград в канун 1963»: Кого хоронят Сына? Гражданина? а это год хоронят уходящий а это времени вздыхает крестовина и спешно заколачивает ящик. Так васильевские темы смерти, вечного возрождения, и стремления к жизни соединяются в образе матери (родительницы, Богородицы, земли). Но для того, чтобы войти в волшебный круг ее заботы, надо прикоснуться к ней, отказаться ради нее от всякого богатства, не только материального, но и душевного. Уход Васильева из культурного социума в конце 60-х не был ни актом жизнестроительства, ни простым последствием алкоголизма. Некоторые смутные намеки на то, почему так повернулась его жизнь, мы находим в эволюции его лирического героя. Сквозь юношеский задор и легкость ранних стихов у Васильева проступает неподдельный ужас: И не знаю, зачем это всё, зачем: солнце греет мне руку, лицо, плечо — золотое кольцо звончей, звончей бьётся, солнце меня влечёт, влечёт. Это золото в дому не моём, у меня лишь ворон, вдвоём кричим, благоденствуя, свой век отживём, ну а ты всё жалуешься, кретин. (1964) Человек темен, причастен только жадной смерти («у меня лишь ворон»), и оттого, что ему внятно звонкое золото солнца, существование его в становится экзистенциально невозможным и жизненно непереносимым. Человек бунтует: И если так, что ж делать? — Нет прав На разницу — с душой и телом. Все прах И черною золой удобрим землю. Но — «в Некий Час» — Из подземелья встанем, гордо внемля И возгордясь. Это еретическое стихотворение заканчивается, неожиданно: «О уходящий, ты меня послушай// как я — Муму!» Бунт превращается не то в мольбу, не то в горькую остроту, не то в юродство. Во второй половине 60-х вместе с усложнением поэтики и расширением тем (история, семья, война) в поэзию Васильева приходит новый лирический герой, это уже не стремительный мальчик, не «корпускула», летящая во времени, а некто вроде бедного Евгения или Поприщева: Тогда подумал я: не отнестись ли к разряду сумасшедших городских? Надень цилиндр и на запятках висни и разговор соотчичей своих воспринимай как шепот закулисный (1970) Взбунтовавшийся герой уходит в полубезумие-полусмирение. Вот один из его многочисленных автопортретов: Жалок я, подобен иве бедной, карасю на сковородке медной, церкви с покосившимся венцом, – в час, когда влачусь я переулком к дому, где слыву я недоумком, мимо – тихой сапой, червецом <…> (1981) Васильев жил вне общества, но не вне людей. Традиционный для интеллигенции 70-х—80-х уход в себя, в культуру, в религию не имеет ничего общего с тем низвержением в водоворот низовой городской жизни, которое постигло Васильева. В одной из его тетрадей несколько раз аккуратно выведено поперек листа: «Лев Викторович Васильев — поэт-демократ». В бумагах Васильева фигурируют услышанные на лестнице детские разговоры о «Модерн Токинг» и Викторе Цое и интересные надписи в лифте, он сочинил песенку о бане («Кто про что, а я про баню, я…») и оду Алле Пугачевой («Ты посмотри…»). Он с физической тошнотой переживал все позорные события в истории страны, из этого переживания возникла его гражданская лирика («Поутру взрывом сон был взорван…» связано, по-видимому, с Карибским кризисом, «Молчат печатные машины…» — со ссылкой Бродского, «Офицерское письмо» — с вторжением в Афганистан, «Как на самом диком полустанке…» — с событиями на окраинах Союза в 1990 г., в «Построим сад на пепелище…» он размышляет о лихорадочной утопии последних лет перестройки). У него была своя, почти всегда случайная аудитория. Бесчисленные «невидимки» возникают вполоборота и тут же исчезают в его поэтическом мире; его город населяет «странный полуночный люд». Все они одновременно и таинственны, и близки герою, потому что и они тоже – жертвы мучительного города, они тоже навсегда ранены и существуют со своими простыми радостями и бедами между болезнью и небытием: Где ты, Лорхенс? Серый птенчик с переломанною лапкой. Где, прикрытый модной шляпкой, твой святой, невинный венчик? <…> Разлагаюсь помаленьку, не работает коленка, отпадают тела части, нужником разит из пасти. <…> Ветерок пахнул несмело, нежной имя — прошептал он, словно птичка пролетела или мышка прошуршала. (1967) Измученная, нищая плоть и душа городских жителей кажется почти святой, почти искупленной. В этом мире устанавливаются свои, нежные, детские и почти нематериальные отношения: мальчишка протягивает кондукторше яблоко вместо платы, другому мальчику — из хора — на площади надо «отдать всю мелочь медную» за «тень с лица ответную», женщина в «Балладе о забывчивости» сетует: И нет ничего, что бы ты унёс, как римлянин свой трофей, — хотя бы щепотку моих волос и след бы тени моей. В стихах 70-х—80-х годов мир Васильева, и так довольно аскетичный («О юность, как чистая скатерть// Сурово твое плотоно», — писал он еще в 64 году), постепенно освобождается от всякой телесности, и одновременно с этим поэтика движется к чистой музыкальности. Васильев или пропускает все само собой разумеющееся, или несколько раз повторяет на первый взгляд малозначительное. В результате обычные связи между словами рушатся и возникают совершенно новые, не определимые даже приблизительно в рациональных терминах. Скорость поэтической речи сильно превышает скорость речи обыденной (при эллипсисах) или, наоборот, невероятно замедляется в тавтологическом топтании на месте. Стихи начинают действовать магически, исключительно своим музыкальным смыслом: Мы зыбкой качаемся в прелесть, — с тобою, Татьяна. Как странно, что жизнь только шелест Поляны. А море песка, не найдешь ни листка, какая тоска, что такое? Письма бы хоть ниточку от пояска перевязать сукровье. (1991) Герой стихотворения «Моя душа однажды замертво…» бессилен не только от блаженства, но и оттого, что нет слов для выражения того, что нужно здесь выразить, он не знает, каким именем назвать жизнь, счастье, боль, он понимает, что любое слово будет нецеломудренно, ничто не возместит «широкого жеста», милости ему оказанной. Это еще одно важное свойство поэтики недосказанности у Васильева, оно сообщает ей нравственное измерение. Несказанным и неуловимым оказывается все дающее жизнь, то, перед чем поэт себя ощущает в долгу: воздух («Но разве можно сказать //про воздух — как будто стеклянный// Он частью идёт деревянной//в дома,//в переулок,//в закат»), солнце («…где воздух разболтан//желтком, о котором сказать не могу//двух слов на остатке последнего века»), память и скорбь по погибшим: «Ленинградский сонет», мучительно пытающийся что-то выговорить, заканчивается словами: Так слёзы мреют в глубине зрачков и говорят о грусти необъятной красноречивей бесполезных слов. Но жизни всей разрозненные пятна слагаются лишь здесь в прообраз цельный. Сказать её нельзя членораздельней. Сама невозможность «сказать членораздельней», отказ расчленить действительность и ее переживание на слова и понятия дают возможность картине всей жизни сложиться в «прообраз», и именно этот «прообраз» из световых и музыкальных пятен пытается донести поэзия Васильева через то спутанный, то детски-простой, то риторически возвышенный синтаксис, бормотание, пропуски, случайные неологизмы. Скачущему ритму значений в стихе соответствует и походка лирического героя: Богом мало тревожим, недостоин Его – с треугольною рожей, на бродяжку похожий, я с веселой порошей бегу сквозь всего. На меня, как на чудо, чудо-юдо глядят. Что за глупая шутка? Не кривой ли Анчутка?! Сколько их тут за сутки! Машкерад – невпопад. Я им рожки да ножки, да копытца и хвост – а глаза словно плошки, и по прежней дорожке на трамвайной подножке через Кировский мост... («Стихи о погоде»,1970) Не только название этого стихотворения отсылает к поэме Некрасова «О погоде», хотя на первый взгляд в прыгающем напеве Васильева трудно узнать некрасовский анапест. Герой Некрасова движется через «длинный Исакиев мост», сопровождая гроб на Смоленское кладбище, где ему предстоит услышать каламбур, «подготовленный жизнью самой». «Чудо-юдо» Васильева по балаганному Марсову полю, мимо фантастического Летнего сада, через Кировский мост поспешает к «берегам, где челнок», т.е., очевидно, ботик Петра I. «Туда, к берегам первобытного рая» бредет, ругаясь, «сквозь грохот заводов и вой пилорам» Малой Охты таинственный герой стихотворения «Кто он?». Так же, как в «Прогулке по Охте» (1970) «жаркотулупчатый, оранжевоштанный, буйноголовый» — прет по болоту к морю, к Галерной — «с Европою встать наравне». На краю города и на краю жизни у Васильева всегда маячит освобождение, причащение вечности. Сам же город преследует и истязает своих убогих телом и душой жителей. Поездка в метро оборачивается путешествием в преисподнюю, и начинается она с самого вульгарного убийства: «Этот долгий путь в метро, //этот путь наклонный//пассажиру под ребро//словно нож каленый». Ветер на площадях «подраненных до смерти ранит,// казненных еще раз казнит». Почти вся любовная лирика Васильева окрашена предощущением казни: И сверкала небес седина. Чернотою решетка сияла. Голубела щека. Леденея, рука крепче бедную плоть обнимала. Так, несчастные, бредили мы и, «витающих теней бескровней», были губы слепы... Так не ведали мы, что не будет постели любовней. Что не станется горького льда, никогда в рукава не проникнут этот холод души, эта юная дрожь, эта ночь до того, что не вскрикнуть. (1975) Но как ни фантастичен город-палач, иногда сквозь лихорадочные «огни площадного румянца» проблескивает в нем нечто совсем уже немыслимое: «Змеи из фар вылетали, //вывернув к небу головки.//Мальчикам с драными локотками//делалось очень неловко». Гротескный образ райского сада, изуродованного, как и «дева-Ева», после грехопадения, то и дело сменяет образ города-губителя, как будто следуя логике мысли Раскольникова, переходящей от «пробы» к проектам расширения Летнего сада и обратно: «Фонари – это груши в деревянном саду, //деревянные туши//и козлиные уши,//приращенные к суше//в стужу, в ночь, на беду» (1988); «…уцепиться за лиану лапой,//обезьянкой – там, где эскалатор//мчится вниз, включенный в нашу смерть» (1982). И рядом со всем этим, как и у Блока, в городских стихах Васильева остается незамутненная любовь; страх и юродская усмешка соседствуют с метафизическим ликованием, страдание и предощущение смерти – с переживанием высшей полноты жизни, фантастика ужаса – с фантастикой восторга: Мы чествуем плавленый воздух и пестуем черствый кирпич. О мальчик, на пире подзвездном ты нашу смертельную дозу, не бойся, втройне увеличь! Главная отличительная черта васильевской поэзии — плазматическое состояние мира и языка с постоянной ориентацией на классический идеал стройности. Из образов палачествующего города рождаются образы его странных жителей, убывание жизни в них перетекает в космическое время и в солнечную радость дыхания и любви, дыхание — в смертоносный вихрь, любовь -— в преклонение перед Вечно женственным — «летящею мглой», «летящая мгла» — в праматерь Еву, животворную силу земли, здесь же рядом и блудница с Петроградской стороны, и лик Богоматери, незаметно сливающийся с ликом матери земной. Сам герой колеблется между «поэтом-демократом», городским сумасшедшим, пьянчужкой, Христом. И это не маски и не выдумки — а «жизни всей разрозненные пятна», то самое предшествующее творчеству скорбное и веселое роение жизни «в глубине зрачков», из которого рождается «прообраз цельный» мира и поэзии Васильева. В стихах переходы между образами и темами возникают почти случайно, из запинки в синтаксисе, каламбура, бытовой недоговоренности. И все эти еле уловимые, постоянно перетекающие друг в друга очертания человеческой плоти, предметов, города, природы наложены на карту русской поэзии золотого века с ясными нравственными и эстетическими ориентирами: Пушкин, Боратынский, Батюшков, Тютчев. Место Васильева в русской поэзии Виктор Топоров определил на скрещении «монологической», «трагицентрической» линии, идущей от Боратынского через Ходасевича, Ахматову, Бродского и другой — песенной, от Кольцова, через Есенина и Рубцова. В применении к Васильеву «трагицентрическим» можно назвать крайний полюс серьезного отношения к слову, ответственного перед некой поэтической или языковой метафизикой. Из васильевского поколения в чистом виде эту линию продолжили Олег Охапкин и Тамара Буковская. Однако поэзия и Виктора Кривулина, и Сергея Стратановского, и Елены Шварц, несмотря на игровое начало, в целом тяготеет именно к «трагицентризму». Что касается «песенной линии», то здесь ближайшими «соседями» Васильева оказываются, с одной стороны, Окуджава и Галич, а с другой — Алексей Хвостенко, Леонид Ентин и в некоторой степени Петр Чейгин, если под песенностью подразумевать некую вседозволенность, полное распадение «серьезного», традиционного поэтического языка, но не для высмеивания чего-либо, а для создания особой музыкальной невнятицы, новых и случайно-неожиданных, серьезно-иронических связей между образами. Стихи Васильева определяются почти в одинаковой степени обоими началами, и в этом — их уникальность. Кроме того, Васильев во многом соединил черты двух поэтических поколений. Долгое время находясь вне литературной и социальной жизни, он довел в своих стихах до 90-х годов стиль второй половины 60-х и показал, во что этот стиль может эволюционировать. В его поэзии отчетливо слышатся два голоса: во-первых, это голос ранних 60-х с безоглядной верой в жизнь, с гордым чувством прямых наследников серебряного века, с восприятием лирического героя не только в вечности, но и в истории, с влиянием «советских» поэтов старшего поколения (Слуцкий — на Бродского, Асеев — на Васильева, по собственному его признанию). Как и стихи раннего Бродского, стихи Васильева не мыслимы вне круга переводов из английской поэзии. Васильев называет Маршака (хотя отчасти в шутку) «нашим учителем»: именно у переводов Маршака, главным образом, из Бернса и народной английской поэзии, Васильев учился песенной простоте и особенной убогости слова, «бедности языка», уважать которую призывал Хармс. В стихах Васильева ясно различим голос его сверстников: это и Кривулин, и Стратановский, и Шварц, и поэты Малой Садовой. Так же, как и поколение Бродского, они ориентировались на стихотворную культуру пушкинской поры, на Блока (несколько в большей степени, во многом благодаря семинару Д.Е. Максимова), Ходасевича, акмеистов, обериутов, и, что особенно важно для городской поэтики Васильева, — на Вагинова. Но на место исторического сознания пришло экзистенциальное, на место романтизма — абсурд, на место культа жизни — вера в культуру. Васильеву же удалось немыслимым образом соединить в поэзии и мировоззрении жизнерадостность и простоту начала 60-х с мрачноватой иррациональностью последовавших затем глухих лет. |
|
