Авторы Проекты Страница дежурного редактора Сетевые издания Литературные блоги Архив

Некоторое
количество
разговоров

Валерий Шубинский


ПЕТРОВ: ВОКРУГ ГЛАВНОГО

Мой друг - дурак

Стиляга и леди

Дурацкая машкера

Во мне конец/во мне начало

Объективность и объект

Последний поэт

Вещи и осколки

Четырехугольник

Последняя битва

Валерий Шубинский

ВО МНЕ КОНЕЦ/ВО МНЕ НАЧАЛО

1

Четыре года назад на станицах журнала «Воздух» мне пришлось отвечать на анкету о Бродском, в которой был поставлен очень интересный вопрос: кто Бродский по природе: зачинатель или завершитель. Тогда я ответил на вопрос так:

«По отношению к русскому модернизму или неомодернизму Бродский не мог быть завершителем, потому что нечего было завершать. Тот круг истории русской поэзии, который мы доживаем, только начинался. Инструментарий Серебряного Века (даже не инструментарий, не эстетика, а система представлений о цели творчества и о сущности поэтического текста) — это было что-то вроде римской статуи, отрытой на огороде в XIII веке. Бродский первым (или вторым, после Красовицкого, но более последовательно) продемонстрировал возможность органичного и живого, с учётом исторической жизни языка, освоения и переосмысления этого наследия. В этом смысле его поэзия была началом, а не завершением.

Но потом он создал собственный стиль, парадоксально соединивший индивидуализм оптики и метафизическое отчуждение с эпическими амбициями советской поэзии, которые он-то один и осуществил. Именно по отношению к советской поэзии Бродский — гениальный завершитель.

При этом с точки зрения непосредственного стилистического влияния поэзия Бродского — вещь в себе. Он слишком инструментален, чтобы породить новую живую традицию — только тьму эпигонов. В будущем он может влиять на отдельных авторов, как сейчас на кого-то влияет Маяковский, но основное развитие поэзии пойдёт (и пошло уже) по несколько иному руслу.»

Так получилось, что в разные годы для меня был актуальнее то один, то другой лик Бродского – обращенный в прошлое или в будущее. В последнее время я два или три раза говорил о нем именно как о завершителе, объединяя его в этом смысле с ненавистным ему Блоком и противопоставляя таким современникам, как Леонид Аронзон и Елена Шварц. И вдруг при чтении текстов, посвященных его семидесятилетию, мне пришло в голову несколько мыслей о том, как именно структурируется эта двойственность внутри поэтики Бродского и его литературной биографии.

2

Отправная точка размышлений – периодизация творчества Бродского. Точнее, периодизация его раннего творчества. Более  или менее общепризнанно, что существует два поэта Бродских – ранний и  настоящий. Настоящий Бродский начинается с определенного стихотворения – «И, обняв эти плечи, я взглянул….» и в течение 1962 года сосуществует с ранним, а потом полностью вытесняет его; заканчивается он последним стихотворением Бродского – «Маленькие города, вам не скажу правду…» (январь 1996). Он тоже проходит сложную эволюцию (даже «Часть речи» и «Урания», соседние по времени книги, не во всем похожи), но это эволюция, подобная постепенной трансформации одного поэта (скажем, Пастернака).

Наряду с этим существует совершенно другой поэт – ранний Бродский. Однако все дело в том, что существует не один, а два «других/ранних Бродских». Первый (1958-1960) – ученик (в основном заочный) Бориса Слуцкого(1). Второй (1960-1962) – ученик Ахматовой (все более очный). Слуцкий – поэт, договаривающий советские сущности и  советский язык до такой степени отчетливости, что они теряют имитационнность и, в этом смысле, перестают быть самими собой. Если дракон называет свое имя, он становится… нет, не человеком – это, в конечном итоге не удается; не случайно Слуцкий закончил свои дни в психиатрической больнице. Но какой-то иной сущностью.

Восемнадцатилетний Бродский был лишь в начале этого пути, «жесткий стиль» Слуцкого служил для него скорее ориентиром. Несомненно, ориентиром служило и творчество старших сверстников:  Евтушенко, Вознесенского, молодого Сосноры. Совсем молодой Бродский естественно становится в  этот ряд. И легкое чувство собственного «отщепенчества» ничему не мешает: ведь это не отщепенчество Алика Ривина, который не совпал с психикой и языком своего поколения и общества, потому что для такого как он, подходящего поколения и общества вообще быть не могло; и это не ситуация Мирона Левина, который – единственный! – кажется, отстал от последнего вагона ушедшего поезда, родился на пять-семь лет позже предельно возможного. Скорее это ситуация Павла Когана («я говорю: да здравствует история, и, задыхаясь, падаю под трактор»; выход из комсомола, в котором «не с кем поговорить о Достоевском»;  крамольные суждения о финской войне; явка в издательство с протестом против отклонения книги Цветаевой) – внутрисистемный бунт молодого человека «чисто советской выделки», для себя романтизируемый: там бригантина поднимала паруса, здесь пилигримы, вычитанные у Шекспира в переводе Маршака, идут мимо ристалищ, капищ, и в обоих случаях наготове подруга семиструнная с тремя аккордами. Даже стихотворение про «еврейское кладбище около Ленинграда», совершенно невозможное для советской печати, могло (и должно было) находиться в столе у русского советского поэта еврейского происхождения -  это было именно то, что он первым имел высказать в бесцензурных условиях: про «кривой забор из гнилой фанеры», про тонкоголосых стариков, кричащих об успокоении (это не в упрек советским писателям еврейского происхождения говорится, а в похвалу; но это было не индивидуальным, а общим).

Главное – молодой поэт писал так, будто знал своего читателя (хотя на самом деле еще не знал его – но дело наживное, Коган с Кульчицким тоже не успели, бедняги…); и у него было прекрасное поэтическое «мы»:

Нам нравятся складки жира
на шее у нашей мамы…

И:

Об удаче сообщаем
собственными голосами…

Адресат посвящения, Яков Гордин, много думал о том, кто эта «наша мама», общая; но «собственные голоса» (что голоса петухов, неважно) во множественном числе тоже хороши.

В общем и целом, Бродский имел все шансы стать хорошим советским поэтом, может быть, даже и без секрета, который был у Слуцкого  (секрет по наследству не передавался, потому что сам Слуцкий о нем не знал). Можно представить себе, какой автор вырос бы из «Камней», из «Глаголов», как он подвинул бы Евтушенко или Вознесенского. Но где-то в середине 1960 года все оборвала неожиданная мутация..
Чтобы понять ее суть, сравним два стихотворения. Оба хороши. Первое  - «Описание утра»:

Ты плыви, мой трамвай,
ты кораблик, кораблик утлый,
никогда да не будет
с тобою кораблекрушенья.
Пассажиры твои -
обобщённые образы утра
в современной песенке
общественных отношений.

Здесь бросается в глаза не только явная цитата из Окуджавы, но и чуть иронический псевдомарксистский волапюк, служащий источником образов. Это стихи прежде всего современнного юноши. И рядом – «Стрельнинская элегия»:

Дворцов и замков свет, дворцов и замков,
цветник кирпичных роз, зимой расцветших,
какой родной пейзаж утрат внезапных,
какой прекрасный свист из лет прошедших.

Как будто чей-то след, давно знакомый,
ты видишь на снегу в стране сонливой,
как будто под тобой не брег искомый,
а прежняя земля любви крикливой…

В первом случае поэт описывает знакомый мир привычным языком, чуть сглаживая, обобщая его очертания. Во втором – перед нами удивление новым, только что открывшимся языком/миром. Новым – то есть старым: языком русской поэзии Серебряного и Золотого Веков, слившимся (здесь и сейчас) воедино.

Восхищение «метафизическими горизонтами» (термин молодого Бродского), которые открывал этот язык,  дало стихам последующих двух лет такое широкое и сильное дыхание, какого больше ничто дать не могло. С самим языком поэт обращается осторожно и бесстрашно одновременно. Вероятно, путь Давида Самойлова или Александра Кушнера, путь лингвистического компромисса, взаимного притирания лексических пластов, показался бы ему школьническим, нечестным. Его путь – контрапункт. Чтобы «родной пейзаж утрат внезапных» не был бессмысленной красивостью, тут должна быть и странная «крикливая любовь», и оксюморонный «прекрасный свист», и соседствующий с «конем» «электропоезд» (перекликающийся с «электриком» из завершающих этот период «Холмов»). Так живет язык, так он возвращается к жизни. Слов в нем еще мало, а говорить хочется снова и снова, бесконечно, и слова повторяются, как мантры (соперник Бродского, Леонид Аронзон, положил эти повторения в основу своей зрелой поэтики). (2)

Как это выглядело со стороны? С одной стороны, «советской» - это казалось стихийным камланием безумного поэта-шамана (так описывал мне чтение Бродского один инженер, слышавший его на поэтическом вечере в своем НИИ; и так же описывал его еще не «перестроившийся» Рубцов в письме к Герману Гоппе – я еще помню этого мрачного лысого литконсультанта из газеты «Смена»). С другой… Но тут лучше всего вспомнить рецензию Романа Гуля на первую книгу Бродского, включавшую в основном стихи 1960-1962 годов, но вышедшую в 1965: кажется, что этот мальчик хоронил с нами Блока и не мог похоронить Гумилева. «Нашего рыжего» приняли в наши (а заодно с ним – и целую плеяду его друзей).

3

Но в некий момент юное дыхание прерывается или ослабевает. На этом либо все заканчивается, либо начинает формироваться «взрослая» поэтика. В случае Бродского эта поэтика, формировавшаяся очень медленно, с 1962 по 1967 год (кто-нибудь когда-нибудь об этом напишет) оказалась контрастной по отношению ко «второму раннему Бродскому», автору «Рождественского романса», «Стансов», «Зофьи» и проч., который у нас в первую очередь на слуху, поскольку он – сам по себе – поэт большой и пленительный.
Но если мы наложим двух ранних Бродских друг на друга, ощущение будет иным. Синтез этих двух столь разных авторов, ученика Слуцкого и ученика Ахматовой, брутального юноши, которого «окружали молчаливые глаголы», и трепетного «надмирного поэта», как прекрасно выразилась Н.О.Грудинина в беседе с прокурором – вот именно из этого синтеза выросла поэтика «Части речи» и непосредственно предшествующих ей стихов.

От «надмирного» - самое главное, то есть надмирность, обращенность не к социально конкретному, а к абстрактному читателю, и связанные с этим особенности постановки и инструментовки голоса; также – отстраненное и трагическое восприятие собственной и чужой вещности. От первого, «слуцкобродского» - первооснова синтаксиса и лексики.

Мне приходилось говорить о том, как расширил Бродский границы этого языка, в частности, лексически, вверх и вниз. Но в основе своей это был именно язык советского интеллигента, «инженера», со специфическим синтаксисом, замечательно обнажающим технократическое, инструментальное отношение к миру. Очень многое в нем в конечном роде упирается в эти «обобщенные образы утра в современной песенке общественных отношений». (3) Соснора (начиная с 1963 года)  и - по другому - Бобышев изо всех сил пытались от этого синтаксиса уйти, а Бродский не пытался.  Ему нравилось упаковывать его громоздкие придаточные предложения в русские ямбы и анапесты, и он с симпатией вспоминал анжанбеманы Кантемира, потому что тот решал сходную задачу.

…как по тем же делам: потому что и с камня сотрут,
так и в силу того, что я сверху и, камня помимо,
чересчур далеко, чтоб тебе различать голоса…

 

Но – самое главное! – он научил этот язык говорить о вечном, добывать из себя вечное. Даже когда Бродский по-видимости что-то описывает, по существу продолжается эта работа языка с собой (пусть в самых поздних стихах и вполсилы). Этот язык, где про отчаяние сообщается, что его «объем никак не калькулируется». Этот язык с приданными ему вершинами и низинами, от пейс до гениталий. Этот язык и связанный с ним опыт он спас для вечности. Он не только  «осуществил эпические амбиции советской эпохи», когда они оказались ей уже не нужны. Он, в каком-то смысле, спас советского человека, спас его от своей советскости. Извлек из самого себя, как божественную искру из клипы. И это – закончено, это не повторить.

Бродский стал первым великим поэтом большой поэтической эпохи. Он открыл для следующих поколений саму возможность высокой речи, возможность свободной связи с прошлым и будущим. Он оказался открывающим по своей роли.

Но по складу поэтики он был завершителем: попросту потому, что он поэт инструментальный (и поэт инструментальности – но об этом уже было выше). Безошибочный такт заставил его из всех возможных предшественников в Серебряном Веке выбрать Цветаеву, которую меньше всего жаловали в ахматовском окружении, но которую так любили советские люди шестидесятых, и вообще советские люди. Цветаева – гений инструментальности, и лишь мучительный сдвиг языкового пласта оставил путь после нее отчасти открытым. После Бродского на этом пути ничего самобытного и полнокровного вырасти уже не сможет - для большой поэтической культуры(4) .

Он закрыл путь, то есть – что то же самое – открыл его для эпигонов. 

Эти эпигоны последовали за поэтом, не в том, что он открывает - а именно в том, в чем он был завершителем. Они не просто повторяют его труды: они выворачивают их наизнанку. Язык, с таким трудом вырванный Бродским из трясины житейского повествования и бытовых коммуникаций, они возвращают этой сфере, но уже не в сыром, а в перемолотом, как котлетный фарш, виде. Пусть они говорят «о духовном», описывая не инженеров, а священников. Результат от этого не меняется.


(1) Хотя стихи «Борису Абрамовичу» он в Москву возил, и были от него какие-то «слова», за которые Бродский счел необходимым поблагодарить мэтра в стихах.

(2) Между прочим, этот путь – открытие «высокого» и его конфликт с собственным, личным – был травестийно, и не без прямого влияния Бродского, повторен в 1962-1964 годы одним из культовых советских поэтов 1960-70-х годов – Николаем Рубцовым.

(3) Между прочим, к  1960 году – то есть к моменту «стыка» между двумя ранними поэтиками – относится стихотворение «Лети отсюда, белый мотылек…», в котором как будто «предсказан» зрелый Бродский:

…я препоручил тебе не весть,
но некую настойчивую грезу:
должно быть то одно из тех существ,
мелькавших на полях метемпсихоза.

 Говоря конкретнее, это стихотворение связано с «Бабочкой» 1972 года; примечательно, что написано оно в годы, когда творчество Набокова и вся «мотыльковая» мифология русской и европейской литературы едва ли были известны молодому поэту.

(4) Елену Шварц в Цветаевой привлекало совершенно другое – пафос личной исключительности  и эмоциональный накал. По поэтике и по органике взаимоотношений с реальностью с Цветаевой у нее нет ничего общего.