|
Авторы | Проекты | Страница дежурного редактора | Сетевые издания | Литературные блоги | Архив |
|
||||||
|
Стихи СТИХИ С ЭПИГРАФАМИСтихи разных лет Долина царей 15.07.2007 Евразия и другие стихотворения Созвездие рыб Сентиментальное путешествие Неразгаданный рай Переводы Рильке О стихах Превращениябабочки. О русской поэзии ХХ века |
|
|
|
Алексей Пурин ПРЕВРАЩЕНИЕ БАБОЧКИО РУССКОЙ ПОЭЗИИ XX ВЕКА Содержание I Повернутый вспять Смысл и заумь Краткий курс лирической энтомологии II «Недоумение» и «Тоска» (Анненский и другие) М. Кузмин (опыт краткого жизнеописания) Большая Морская Тот Август (1921) Такая Цветаева Поэт эмиграции (Георгий Иванов) Опыты Константина Вагинова Метаморфозы гармонии (Заболоцкий) «Однофамилец» Рембрандта (Евгений Рейн) Свет и сумерки Александра Кушнера «Под небом, выпитым до дна» (Борис Рыжий) III Свобода от свободы Архивисты и новаторы Царь-книжка («Строфы века» Евгения Евтушенко) Конец штиля (О культурологии Б. Парамонова) Библиография ТОТ АВГУСТ (1921) В 1921 году Осип Мандельштам написал стихотворение «Концерт на вокзале»... Если читатель лежит на диване, сидит в кресле, я попрошу его встать, подойти к полке, отодвинуть стекло, взять книгу. Если же он - в дребезжащем трамвае, лучше отложить чтение... О чем эти стихи? О концертах, дававшихся до мировой войны в концертном зале Павловского вокзала, которые позже поэт опишет в прозаическом «Шуме времени»: «...в Павловск, как в некий Элизий, стремился весь Петербург» (глава «Музыка в Павловске»)? Да, такова декорация: парк, вокзал, паровозные свистки, скрипки... Но если в прозе всё сказано ясно и недвусмысленно (1), то стихи - загадочны; нам трудно определиться в них даже с элементарной фабульной топографией - их лирическая сцена как бы разнесена во времени и пространстве: Огромный парк. Вокзала шар стеклянный. Железный мир опять заворожен. На звучный пир в элизиум туманный Торжественно уносится вагон. Павлиний крик и рокот фортепьянный. Я опоздал. Мне страшно. Это сон. Если мы в Павловске, подле «огромного парка», то уже на «звучном пиру», и неясно - куда еще уноситься вагону? Или, может быть, мы - на Царскосельском вокзале в Санкт-Петербурге, а вагон уносится в Павловск? А может быть, слово «элизиум» следует здесь понимать в прямом значении - загробной страны? Перед нами какое-то двоящееся, троящееся изображение, наложение фотографических снимков вокзалов... Тоже самое происходит в этом стихотворении и со временем: перед нами никак не летний, курортно-уютный мир начала девятисотых годов, а мир ледяной и железный – навязчиво повторяемые эпитеты «скрипичный» и «стеклянный» заставляют задуматься вовсе не о музыкальной гармонии, а о холоде, скрипе и хаосе. Мемуаристы подтвердят нам, что в Павловске в начале ХХ века существовал павлиний вольер, но не прояснят мотивов тревоги, звучащих в этих стихах… Стоит ли вообще распутывать стиховую паутину, искать прочного смысла в мандельштамовском стихотворении? Может быть, в его основе лежит иррациональное, «заумное», абсурд сновидения? «Это сон», - как бы подсказывает лирический голос... Но что нам даст такая подсказка? Мы ведь имеем дело с поэзией - то есть не с проверенной информацией, а с эмоциональным высказыванием, смысл которого не лежит на поверхности. Каково здесь эмоциональное содержание: успокоительная констатация состояния сна, снимающая абсурд кошмара, или же, наоборот, - малодушная попытка бодрствующего уверить себя в естественно преходящей иррациональности окружающего? Как нам это узнать, если смысл поэтического высказывания вовсе не равен смысловой сумме словарных значений слов, из которых это высказывание составлено? И не случится ли так, что, подвергнув сомнению прямую заявку на иррациональность («это сон»), мы вступим на еще более зыбкую почву - непознаваемого и «заумного»? Нет. Мандельштам недаром называл себя смысловиком. Поэзия познаваема. Всё дело в читателе, в адекватности его понимания, в его способности пройти всю толщу контекста. Для читателя невежественного, воспринимающего лишь поверхностный смысловой слой, поэт - заумен и темен: как это - небо может кишеть червями, звезды разговаривать? Само название и фабула стихотворения для такого читателя - абсурд, бред, заумь, придумка; он твердо знает, что на вокзалах не бывает скрипичных концертов, - разве что духовая, полувоенная, вполне целевая музыка... Процесс понимания стихов лишен всякого иррационального привкуса, основан на «простой» грамотности. Собственно говоря, нет и никакой особой «заумной» поэзии, а есть просто литература, которая симулирует «заумную» глубину в поверхностном слое, создает иллюзию загадочного объема на плоском холсте первого - словарного - смысла. За таким холстом нет никакого волшебного театра папы Карло, лишь паутина и пыль. Подлинная же поэзия - прозрачная (разумеется, лишь для острого зрения) толща; смысловой объем, ожидающий читательской проницательности и оживляемый ею; емкость, из которой вода читательской проницательности возвращается вином прозрения, - но, в отличие от канского феномена, в этой божественной химии нет ничего сверхъестественного, если не считать таковым вообще демиургическую, созидательную функцию человека. Прозрачность такого лирического объема, достигаемая сотворчеством автора и читателя, и есть причина эстетического наслаждения, катарсиса, снятия трагедии - трагедии, в случае «Концерта на вокзале», почти античной - с ночным хором и пением Аонид. Куда же мы опоздали вместе с автором стихотворения? Почему музыка звучит нам «в последний раз»? Идет ли здесь речь о жалости к исчезнувшему прошлому - довоенной столичной жизни, блещущей будничными ценностями европейской цивилизации - от тенниса и альпийских сливок до живописи импрессионистов и нравственного императива Канта? О жалости, пронесенной Мандельштамом через всю жизнь - до замечательных поздних стихов «Я пью за военные астры...»? Или шире - о конце «хрупкого летосчисления» христианской эры, ощущением которого пронизано всё творчество поэта 1917-1925 годов? Да, это, скажем, второй – после «мемуарного» - семантический слой. Погружаясь глубже, мы заметим, что речь идет прежде всего о русской поэзии. Каждая скрипка лексического строя стихотворения полна подсказок: державинское сочетание «червя» и «Бога», батюшковский «туманный» берег Альбиона, говорящие «звёзды» Лермонтова (2), «пир» и «элизиум» Баратынского и Тютчева (3), «железный мир / век» Баратынского и Блока... Но теснее всего лексический строй «Концерта на вокзале» связан с Иннокентием Анненским, который и умер-то, 30 ноября 1909 г., на ступеньках Царскосельского вокзала в Санкт-Петербурге (куда - из Павловска, это одна железнодорожная ветка, - как бы сдвинута Мандельштамом сцена трагического концерта), который и жил-то - словно в вагоне и на перроне, среди паровозных свистков и кочующих толп, без какого-либо иносказания ночевал в поездах, будучи инспектором учебного округа: многие его стихи помечены так – «Вологодский поезд», «Почтовый тракт Вологда – Тотьма», а плацкартный «хаос полусуществований» воспет им, кажется, одним из первых в мировой поэзии. «Слит», «так», «нищенски» - его лексика; а «рокот фортепьянный» и «запах роз в гниющих парниках» - дословные или почти дословные цитаты из его стихов.(4) Более того, «родная тень», «милая тень» - это именно тень Анненского, что вполне определенно вычитывается из анненского стихотворения «Другому», написанного им незадолго до смерти и обращенного одновременно и к Вячеславу Иванову и к неведомому будущему («другому») поэту: Моей мечты бесследно минет день... Как знать? А вдруг, с душой подвижней моря, Другой поэт ее полюбит тень В нетронуто-торжественном уборе... Полюбит, и узнает, и поймет, И, увидав, что тень проснулась, дышит, - Благословит немой ее полет Среди людей, которые не слышат... (Обратим внимание на синонимическую параллельность, подчеркнутую в этих стихах - дыхание–музыка–слух–поэзия - и на «торжественно» уносящийся вагон в стихотворении Мандельштама.) «Концерт на вокзале» - ответ «слышащего». Тризна «милой тени», прощальный концерт Аонид, есть тризна русской лирической музы, в значительной мере персонифицированной как личная тень Анненского. Анненский словно солирует в этом ночном хоре - как самое дорогое и значимое, как «родная тень». Голос Анненского - последний голос исчезающей музыки, он - «последний поэт» шествующего «железного века». «Концерт на вокзале» - не воспоминание и не сон, а лирическая съемка реальности - вымерших, лишившихся музыкальной жизни металлических конструкций 1921 года. Музыка поэзии отлетает, поэтому больше «нельзя дышать» (ср. у позднего Блока: «дышать нечем»). Звезды молчат. Мандельштаму кажется, что он опоздал на поезд Евтерпы, что между ним и «милой тенью» опущен железный занавес, стеклянные сени («упираюсь»!), непроницаемая мембрана. Бытие рассечено на «здесь» и «там». Вход в элизий закрыт, ибо пропуск туда выписывается на земле. Даже умерев, поэт не получит этого пропуска, поскольку лишен дара музыки-поэзии; ее больше нет в нас, она - «над нами». Смысл жизни утрачен. Таково экзистенциальное переживание лирического я в этом стихотворении. Но разберемся, чем такое переживание вызвано? В провидческой и трезвой, но тем не менее оптимистической статье «Девятнадцатый век» (1922) Мандельштам выражает надежду на то, что удастся сдержать иррационализм надвигающейся эпохи, «европеизировать и гуманизировать» двадцатое столетие, в жилах которого «течет тяжелая кровь чрезвычайно отдаленных монументальных культур, может быть, египетской и ассирийской», - сдержать рационалистическим разумом энциклопедистов; «согреть его телеологическим теплом». В отличие от статьи, «Концерт на вокзале» кажется безвыходно трагедийным, не дает обнадеживающих рецептов. И всё же в нем есть ключ к проясненью и снятию, к отысканию личного смысла жизни субъекта речи - двоящаяся, самая значимая и самая «обиженная», «милая тень» Анненского... Но амбивалентный смысл этой овидиевой обделенности, а значит, и путь к катарсису, мы уясним лишь в ее сравнении с горациевой завершенной успешностью, к изучению которой нам и пора перейти. Каков внешний повод мандельштамовского стихотворения? Кто уезжает в последнем вагоне? Кто не опоздал?.. Ответ очевиден – Блок, Блок с Гумилевым. (Оговорюсь, дальнейшие мои рассуждения будут касаться не подлинного поэтического или человеческого облика Блока, а того вымышленного образа, который наличествовал в сознании современников, в том числе и в сознании Мандельштама.) Двойная смерть августа 1921 года произвела на современников неизгладимое впечатление, была понята как символ конца, как предзнаменование «последнего катаклизма». «Трудно себе представить двух людей, более различных между собою, - пишет Ходасевич, но, - ...в самой кончине их и в том потрясении, которое она вызвала в Петербурге, было что-то связующее». «Блок был велик, Блок был гениален, - вторит Ходасевичу Голлербах. - Он был Пушкиным нашей эпохи. В нем было нечто божественное, и - не побоюсь выговорить до конца - он был полубогом, как Петрарка, Данте, Гёте. Гумилев не был ни в каком смысле велик. И не был гениален. Он был по характеру своего дарования полным антиподом Блоку. Блок вещал, Гумилев придумывал, Блок творил, Гумилев изобретал... <...> Очень мало связи между цветком и пчелой... между кротом и солнцем. Но пчела питается соком цветка... И в глазах даже мертвого крота отражается лучезарное солнце... (5) <...> Мы не знаем, что происходит в мире тайных сил... Может быть, та самая коса, которая скосила Блока, рукояткой своей ударила насмерть Гумилева; может быть, смертный час Блока... рикошетом убил Гумилева». Так писали более-менее трезвые и наблюдательные современники. В представлении же людей с иррациональным и уже почти ассирийским мышлением тот август стал поистине Тотом Августом - египетским богом мудрости, счета и письма; Джехути с головой ибиса; богом луны; писцом, записывающим дни смерти людей, взвешивающим сердца умерших, охраняющим каждого покойника и ведущим его в Царство мертвых; архивистом и библиотекарем; Гермесом Трисмегистом. В их понимании этот «серебряный Атон» и убил «серебряный век» русской поэзии. Традиция высокой классики тоталитарной эпохи строит подлинный храм в честь этого бога (демона?). Атрибут Тота - палетка писца - становится (у Ахматовой и ее последователей, отчасти у Бродского) значком избранничества, а герметичность стихов объявляется ценностью («симпатические чернила» и прочая алхимическая премудрость, которую не следует путать с «химией», рассмотренной нами выше). Убив главных поэтов поверхностного слоя (а Блок и Гумилев, конечно же, таковые – в сравнение, например, с Анненским и Мандельштамом), Тот Август директивно ввел в нашей поэзии плоскопараллельную тайнопись, двойное дно, азиатское (архаическое) загадывание загадок - нашедшие свое наивысшее воплощение в строфических мавзолеях «Поэмы без героя» и не имеющие ничего общего с тайной объема, о которой мы говорили применительно к стихам Мандельштама. «Началось „Одой на взятие Хотина" (1739), кончилось августом 1921 года», - суммирует Н. Берберова в книге «Курсив мой» ощущения очевидцев. Речь идет не о разломе истории, который был бы, конечно, помечен ноябрем 1917-го, а о конце «двухсотлетнего периода русской литературы», то есть о конце как раз периода европеизированной русской литературы. Важно отметить здесь существенное отличие позиции Мандельштама, увидевшего призвание своего поколения именно в том, чтобы внести на ново-египетский материк истории ценности европейского рационализма, ценности вечной культуры. Вопрос был поставлен так: сможет ли культура «гуманизировать» эту грядущую Ассирию, хотя бы сохранить в себе «телеологическое тепло», или это тепло будет из нее выстужено? Тот Август и подсказал (солгав!) самый неутешительный ответ. Вернее, он как бы снял сам вопрос... Почему смерть Блока представилась очевидцам эсхатологической катастрофой, событием, превосходящим по своему значению (судя по резюме Берберовой) даже гибель Пушкина? Им показалось, что это доселе очевидное гуманистическое тепло классической русской поэзии, с которым следовало бы войти в Terra incognita, было наваждением; оно развеялось, как только руки Блока разжались. Да и сам этот «живой Лермонтов» (выражение Гумилева) умер, начертав на своей грифельной доске первую клинопись нового Междуречья - «Скифы». Впечатлила не столько двойная (суммарная) смерть Блока и Гумилева, сколько квадратная (возведенная в степень) смерть Блока - смерть мертвеца, «носферату» (разве словосочетание «живой классик» - не есть такой же оксиморон, как «живой труп»?). В 1921 году умерла гальванизированная мумия поэзии XIX столетия. В поэтическом смысле искусство Блока было розовощеким вампиром, питавшимся кровью прошлого века; вампиром - обворожительным и прекрасным, казавшимся олицетворением вечной свежести, юности, самой жизни; вампиром, в которого нельзя было не влюбиться (все и влюбились!). Но осиновый кол, забитый в это манящее лирическое тело «настоящим Двадцатым Веком», вовсе не обратил эту плоть в дух. Стало «нельзя дышать»... «Как изменился Блок. Как страшно и какой дух тления», - описывает Кузмин в дневнике похороны поэта. Но то же случилось и с поэзией Блока, как только организующее поле его земной личности оказалось выключенным. Всё словно распалось. Остался туманный призрак - вечный спутник неразборчивой юности, которая столь обременена плотью, что видит плоть даже там, где ее нет. Взрослые же современники ужаснулись, не найдя тела лирического вампира. А поскольку вампир был до краев наполнен поэтической кровью «двухсотлетнего периода» русской литературы, то они усомнились и в реальном существовании всей русской поэзии. Во всяком случае, сочли за благо признать ее кончившейся. Она как бы умерла внутри Блока. На самом деле, разумеется, кончился только сам Блок, сразу перейдя в литературный музей, где каждое слово подшито и пронумеровано. Никто из больших русских поэтов не оказался столь подходящим для девственного лежания в паноптикуме музейной витрины. С Блока можно делать фотографии, слепки, отливки, но он не участвует в последующем биосинтезе литературы: ни один атом его тела не ушел в почву, не прореагировал, не включился в молекулярную формулу нового поэтического вещества. О Блоке помнит стихотворец, но не помнит стих, слово. Слова надо согнать в большую толпу, чтобы они наконец припомнили Блока. Блок - святой. И дело тут не в канонизации, а как раз в нетленности, в химической инертности благородного металла: все связи собраны внутрь, уравновешены, нерушимы. Как Св. Себастьян, он принял в свое тело все стрелы, летящие из прошлого века, а сам не выпустил ни одной. Это подвиг. Вообще, «доблесть», «подвиг», «слава» и «горестная земля» - не пустые слова, когда мы говорим о Блоке. Блок - гений, хотя бы уже потому, что литературным способом стал для каждого из нас личным, внелитературным другом. Как его не любить? «О человеке печалятся... - пишет Тынянов (статья «Блок», 1921 год). - Литераторы и художники вспоминают о случайных мимолетных встречах... так вспоминают о деятелях давно прошедших эпох... <...> ...об этом лирическом герое и говорят сейчас... Его уже окружает легенда, и не только теперь - она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ... Все полюбили лицо, а не искусство». А каково же искусство? «Перед нами, - продолжает Тынянов, - давно знакомые, традиционные образы; некоторые из них (Гамлет, Кармен) - стерты до степени штампов... Образы его России столь же традиционны; то пушкинские... то некрасовские... Тема и образ важны для Блока не сами по себе, они важны только с точки зрения их эмоциональности, как в ремесле актера...» Искусство Блока - «черная дыра», засасывающая чужое вещество и ничего не отдающая миру - кроме, может быть, ощущения завораживающей значимости своего антиприсутствия... И может быть, роль блоковской платины (плотины?) - каталитическая?.. «Блок был человеком девятнадцатого века и знал, что дни его столетия сочтены, - пишет Мандельштам в «Барсучьей норе» (1922). - Вся поэтика девятнадцатого века - вот границы могущества Блока, вот где он царь...» Блок - математический итог XIX века, резюме, суммарный вектор традиций. Он собрал сухие «вершки» прошлой поэтики, растолковал все ее очевидные тайны, не создав своей - неочевидной. Он предпочел сценическую таинственность Лирического Героя... Впрочем, оговорюсь, может быть, мы еще не видим его подлинной тайны. Может быть, его луна еще не взошла. Может быть, и он будет востребован каким-нибудь будущим поэтом лунной фазы нашей поэзии (6) - фазы Жуковского, Лермонтова, Аполлона Григорьева, Блока. В этом ряду переводчиков становится понятной и роль Блока: он переводит «Дон Жуана», «Кармен», «Медного Всадника» на театрализованный язык начала века. Он не ведет нас на улицу, а вносит «таксомотор» на театральную сцену. Поэзия Блока - театр, недаром Ахматова назвала его «трагическим тенором»! (7) Переводчик, спускающийся с Синая с чужими скрижалями, - вот кто такой Блок. Но в нем - Моисеева мощь. Он, кажется, единственный русский поэт, которому по плечу невероятный груз лирического героя. Всех прочих раздавило в лепешку; остались какие-то смешные и страшные бледные ноги, хочу одежду, ананасы в шампанском, какие-то гвозди из людей, изысканные жирафы, розовая водь и в усах капуста... Все эти поэты в итоге - Бенедиктовы и капитаны Лебядкины, силящиеся натянуть на лицо Тряпичкина каучуковую морду лорда Байрона. А вот Блок - Байрон подлинный. В 1921 году в русской поэзии умерла сама возможность некарикатурного существования лирического героя. О том, что этот внестилистический - «героический» - путь отныне закрыт для поэзии, Мандельштам пишет в статье 1923 года «Буря и натиск»: «Границы такого мира, уютного отдохновения от деятельной поэзии, сейчас определяются приблизительно Ахматовой и Блоком, и не потому, что Ахматова и Блок после необходимого отбора из их произведений плохи сами по себе... Если в них и умирало языковое сознание эпохи, то умирало славной смертью...» Сколь бы ни был рационалистичен и точен Мандельштам-эссеист в оценке исторической роли Блока, в «Концерте на вокзале» сильно отражено общее ощущение испуга: «черная дыра», оказавшаяся на месте Блока, засасывает всю - прошлую и будущую - русскую поэзию. Но есть здесь и сдвиг смысла, на который мы обещали указать и который предполагает возможность трагедийно-лирического катарсиса. «Куда же ты?» - не только возглас испуганно-недоумевающего лирического я, теряющего дар дыхания-музыки-поэзии, утрачивающего смысл земного существования, - но и обращение к обиженной тени, по отношению к которой поэт чувствует вину недолюбленности и недосказанности со стороны эпохи. Дело в том, что смерть Анненского в 1909 году не произвела на современников ровно никакого впечатления. Никто (Ник. Т-о!) и не шелохнулся. Никого не охватил иррациональный страх... Так всегда бывает, когда умирает живое, когда умирает тот, кто идет «путем зерна» - далеко впереди общей толпы всходов, - пройдут годы, пока на его «тень» наткнутся самые быстроногие из преследователей. Впечатляет лишь смерть в толпе и смерть в арьергарде. Тогда толпа разом оборачивается назад и парализованно осознает величину пройденного пути. В августе 1921 года Мандельштам, похоже, споткнулся о мертвое тело Анненского (да простится мне этот индуистский «дхармс»!) - он ведь говорит о тризне тени, о двойной возгонке, - споткнулся под перепуганные крики отставшей толпы, сгрудившейся над Блоком и Гумилевым. Ему страшно: позади - огромный зазор, впереди - никого. Он - в состоянии кошмарного раздвоения: и над Анненским, и над Блоком, и в Павловске, и на Царскосельском вокзале... Но через две точки можно провести лишь одну прямую, поэтому однозначен и смысл мандельштамовского стихотворения. У Мандельштама (в отличие от «не слышащих» современников, видящих лишь одну тупиковую точку) есть и точка А (мертвый Блок) и точка Б (Мандельштам с тенью Анненского). Прямая уводит в прошлое - вплоть до Державина, и в будущее. Эта детская геометрия и разъясняет возможность катарсиса. В августе 1900 года Анненский отправил А. В. Бородиной письмо, где много говорит о «звезде, которую математик не отнимет у поэта». Нет, это не общелирическая галиматья. Речь идет о сложных пространственно-временных и философских вопросах. К письму приложен перевод стихотворения Сюлли-Прюдома «Идеал»: Прозрачна высь. Своим доспехом медным Средь ярких звезд и ласковых планет Горит луна. А здесь, на поле бледном, Я полон грез о той, которой нет; Я полон грез о той, чья за туманом Незрима нам алмазная слеза, Но чьим лучом, земле обетованным, Иных людей насытятся глаза. Когда, бледней и чище звезд эфира, Она взойдет средь чуждых ей светил, - Пусть кто-нибудь из чад последних мира Расскажет ей, что я ее любил. (8) О чем это? Разумеется, о поэзии - о медном доспехе очевидной и неизменной горациевой луны; о новой звезде, свет которой доходит до нас, может быть, после ее гибели... О вечном запаздывании и опережении... И еще: о поэтической надежде побороть время, приручить вечность, слиться - хотя бы в сознании последнего «хоть одного Пиита» - с недолюбленной, уносящейся, недостижимой «родной тенью». Слиться здесь, а не в туманном элизиуме. Примечания (1) «Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз и навстречу ему тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы». В пространстве же «Концерта на вокзале» безлюдно как в космосе, а из многочисленных прозаических запахов сохранился лишь аромат гниющих в парниках роз. (2) Да и всё это лермонтовское стихотворение («Выхожу один я на дорогу…») следует иметь здесь в виду. Не случайно и то, что «Концерт на вокзале» понравился Пастернаку, и он писал автору: «У вас чудесное стихотворение в „России" [журнал, в котором в 1924 г. был опубликован «Концерт…». – А. П.]». (3) Следует отметить явную перекличку финала мандельштамовского стихотворения с финалом тютческого «Я лютеран люблю богослуженье…». (4) Впервые отмечено А. Барзахом. (5) Сравнение принадлежит Розанову, назвавшего Голлербаха (в письме к нему от 4 апреля 1916 г.) «слепым кротом», «любующемся при слепоте на солнце». Как всегда у уединенного сберегателя словесного табака, такое сравнение не звучит оскорбительно или обидно. Но в душе Голлербаха оно, как видим, засело – и он нашел, кому его переадресовать (уже в оскорбительной форме). Недаром Ахматова ненавидела этого царскосела. (6) «Лунной можно назвать любую субстанцию, проявляющую тенденцию… вампиризма, лунное всё, что захватывает, ассимилирует, поглощает в бездонное свое небытие», - пишет исследователь алхимии Е. Головин (Лексикон [послесловие] // М а й р и н к Г.. Ангел Западного окна. СПб., 1992. С. 504-505). Стоит вспомнить также рассуждения Розанова о «людях лунного света», да и портрет Блока, нарисованный Анненским: Под беломраморным обличьем андрогинна Он стал бы радостью, но чьих-то давних грез. Стихи его горят – на солнце георгина, Горят, но холодом невыстраданных слез. Что это за «андрогин», проливающий крокодиловы слезы? Бафомет тамплиеров? (7) Разумеется, «театрализованность» и стилистическая «законченность» свойственны и поэзии Ахматовой, что уже в начале 20-х гг. с прискорбием отмечали наиболее чуткие современники – Мандельштам и Кузмин. Но Ахматову, как, например, и Георгия Иванова, не следует причислять к прямым наследникам Блока: они не столько наследуют блоковскую «инертность», сколько синтезируют нечто похожее на нее из кузминско-анненского активного поэтического вещества. (8) Большие поэты если и переводят, то уже прозвучавшее в их родной поэзии – перелагают «старое» на «новый» язык, переливают «вечные сны» «из стакана в стакан». Ср. в «Осени» Баратынского: Пускай, приняв неправильный полет И вспять стези не обретая, Звезда небес в бездонность утечет; Пусть заменит ее другая; Не явствует земле ущерб одной, Не поражает ухо мира Падения ее далекий вой, Равно как в высотах эфира Ее сестры новорожденный свет И небесам восторженный привет! Кстати сказать, Баратынский – тоже обиженный и последний поэт. Вспомним его стихи, написанные после смерти Пушкина: «Когда твой голос, о поэт, / Смерть в высших звуках остановит, / Когда тебя во цвете лет / Нетерпеливый рок уловит, - // Кого закат могучих дней / Во глубине сердечной тронет? / Кто в отзыв гибели твоей / Стесненной грудию восстонет, // И тихий гроб твой посетит, / И, над умолкшей Аонидой / Рыдая, пепел твой почтит / Нелицемерной панихидой? // Никто! - но сложится певцу / Канон намеднишним зоилом, / Уже кадящим мертвецу, / Чтобы живых задеть кадилом». Заметим: «Никто» - не только я этого стихотворения, но и будущий псевдоним Анненского. |