Авторы Проекты Страница дежурного редактора Сетевые издания Литературные блоги Архив

Алексей Пурин

Стихи

СТИХИ С ЭПИГРАФАМИ

Стихи разных лет

Долина царей

15.07.2007

Евразия и другие
стихотворения


Созвездие рыб

Сентиментальное
путешествие


Неразгаданный рай

Переводы Рильке

О стихах

Превращения
бабочки. О русской
поэзии ХХ века




Алексей Пурин

ПРЕВРАЩЕНИЕ БАБОЧКИ


О РУССКОЙ ПОЭЗИИ XX ВЕКА


Содержание

I
Повернутый вспять
Смысл и заумь
Краткий курс лирической энтомологии

II
«Недоумение» и «Тоска» (Анненский и другие)
М. Кузмин (опыт краткого жизнеописания)
Большая Морская
Тот Август (1921)
Такая Цветаева
Поэт эмиграции (Георгий Иванов)
Опыты Константина Вагинова
Метаморфозы гармонии (Заболоцкий)
«Однофамилец» Рембрандта (Евгений Рейн)
Свет и сумерки Александра Кушнера
«Под небом, выпитым до дна» (Борис Рыжий)

III
Свобода от свободы
Архивисты и новаторы
Царь-книжка («Строфы века» Евгения Евтушенко)
Конец штиля (О культурологии Б. Парамонова)

Библиография



       СВОБОДА ОТ СВОБОДЫ
      

       Предмет этих заметок - та современная литература, которую, в первом приближении, следовало бы назвать «маргинальной». При этом, однако, нужно уточнить: любая вещь искусства - маргиналия к тексту прошлой культуры; маргиналия, стремящаяся войти в этот текст, стать им. Современная маргинальная литература отличается от подлинного искусства тем, что в ней нет такого внутреннего стремления стать текстом, установить значимую связь с устоявшимся прошлым культуры. Она ничего не комментирует в нем и, в сущности, не имеет к нему отношения; это посторонняя запись на книжной странице. Если я напишу на полях платоновского «Пира» слова «Петя - козел!», то будет ли это маргиналией? Такого рода писания ad marginem не могут, конечно, как-либо исказить текст, но они портят экземпляр вечной книги культуры, которым вынужден пользоваться сегодняшний читатель; эта мелкая маргинальная пакость вызывает ярость у книголюба. Рассмотрим несколько ситуаций.
      
       СИТУАЦИЯ ПЕРВАЯ. Вы подходите к незнакомцу и говорите: «А фифа фике». «Фафи фафу», - отвечает он. Вы удовлетворенно отходите. Простодушный зритель подумает: ну, два немца. Нет, просто вы и ваш собеседник свободны - и друг от друга, и, главное, от самих себя. Вы ничего не желаете сообщить, он ничего не хочет услышать. Минимум несвободы свелся к потребности совершить акт тусовки. Тусовка - вавилонская башня, после того как Всевышний смешал языки. Поначалу жутко. Потом ничего, даже забавно. Бросим кирку. Побалдеем. А затем разойдемся в молчаливой надежде - молча воспроизвести себе подобное племя, привить несмышленым младенцам свой одинокий язык... «Ты царь; живи один»? Нет, ведь не свободный ум, и не взыскательность, и не художество причина такой свободы, а наказание Божие, минус-прием главного Автора.
      
       Данная ситуация развивается на протяжении столетия - от символизма. Прежде она связывалась с «двоемирием», затем - с «заумью», нынче - с «постмодернизмом». Теоретические оболочки меняются, но суть одна: слова и тексты - непознаваемые объекты; в лучшем случае мы можем их полуосознанно перекладывать и разглядывать, но уж никак не оценивать. Д. Пригов, например, говорит о Бродском: «Для меня он хороший поэт, пишет, наверное, хорошие тексты, но я хороших текстов давно не читаю, у меня уже просто нет органа различать хорошие и плохие тексты».
      
       «Видите ли вы молодое поколение в поэзии?» - тотчас же спрашивает Пригова рассеянный интервьюер, хотя сказанное концептуалистом однозначно: давно ничего не читаю (как иначе избежать чтения хороших текстов, не обладая «органом»?). И получает закономерный ответ - «не вижу» («Книжное обозрение», 3 июля 1992).
      
       Между тем Пригов выдает подчас неплохие стихи:
      
       Прекрасна моя древняя Москва
       Когда стоит стыдливо отражаясь
       В воде голубоватого залива
       И сны читает Ашурбанипалла...
      
       Это занятная пародия на отошедший в прошлое большой стиль, к которому относятся и конструктивизм, и ЛЕФ, и соцреализм, и высокая советская классика - скажем, стихи Мандельштама 1931 года, как раз и оказывающиеся здесь предметом приговского пародирования. Но пародия не только традиционна, а и вторична - в самом банальном значении слова. «Концепт, как басня или анекдот, создает некие социальные идиомы», - пишет о Пригове поэт и теоретик М. Айзенберг (альманах «Личное дело №», М., 1991). Пусть так. Только не отыщется ли тогда этот «концепт» - как и «метабола», открытая М. Эпштейном, - в арсенале «старого» и якобы умершего искусства? Хотя бы у Грибоедова. Или у Константина Вагинова, у которого Пригов заимствовал своего прославленного Милицанера? «Милиционер, зевнув, идет. / И смотрит, как вода плывет», - написано в 1927 году.
      
       «Концепты», как видим, традиционно берутся из литературы, а не из головы среднестатистического - вымышленного - москвича. Пародия вторична не в силу мнимой финальности «постмодернизма», а в силу своей всегдашней природы - у нее служебное, внутрицеховое амплуа.
      
       В случае Пригова, на мой взгляд, хуже всего то, что «не вижу» и «не читаю» перестают быть просто провоцирующей игрой с публикой, становятся внутренним свойством, парализующим способность критической оценки написанного. Что и понятно, ведь писать - значит читать. Всякая вещь искусства возникает не при писании, а при чтении. Просто художник (тем и отличающийся от графомана и маляра) - первый читатель, читающий текст на всех бесконечно малых стадиях его написания, сверяющий эстетическое впечатление от прочитанного со своим ожиданием, изменяющий написанное - и вновь читающий. При отсутствии «органа» чтения сколько-нибудь значимое писание невозможно. Никакой свободы здесь быть не может.
      
       «Постмодернисты», впрочем, считают иначе. «Слово - воробей, - продолжает М. Айзенберг уже о «карточках» Льва Рубинштейна. - У этого слова, существующего для того, чтобы вылететь, влететь и тотчас исчезнуть, обрезаются обе связи - убирается и адресант, и адресат, - и оно повисает в воздухе». Но слово - не воробей. Слово - тело мысли, раздвоенная душа которой роднит адресата и адресанта. Произнося слово, мы наделяем его душой - частицей нашего мышления; принятое тем, кому адресовано сообщение, оно умирает, отдает душу. «Заумное» слово - Голем, ибо у него нет этой двойной души. Слово, отрезанное от адресата и адресанта, - труп. Лев Рубинштейн нечто подобное и описывает:
      
       2. Здесь вас не спросят, кто вы и откуда.
       И так все понятно.
       Место, где вы избавлены от назойливых расспросов, -
       именно здесь.
       Но пойдем дальше.
       3. Здесь дышится легко и свободно...
      
       Это поэзия? Может быть. Но скорей всего это художественно-философское описание ситуации, в которую нас заводит «постмодернистское» теоретизирование. Легко и свободно. Здесь, простите за плагиат, первая ситуация превращается во вторую.
      
       ВТОРАЯ СИТУАЦИЯ. Вы ни к кому уже не подходите и никому ничего не говорите. Потому что не можете. Ибо не мыслите. Наступает «энергетическая культура» (Вяч. Курицын) - в просторечии «смерть». Все слова вернулись в «смесительное лоно». Поэзией теперь может именоваться чистый листок бумаги. Вы абсолютно свободны.
      
       «Вакуумная литература - это свобода читателя предполагать текст... Любая чистая страница есть емкость с бесчисленным количеством невидимых текстов, и процесс выборочного восприятия есть процесс обеднения таких страниц, - обедняет страницу нижегородского журнала «Urbi» (№ 1, 1991) Ры Никонова-Таршис. - Литератору следует пользоваться любой поверхностью для осуществления идеи книги... Есть и такие объекты, как книга в целом (монолит без страниц)».
      
       Ну, что-то похожее и мы видали! Раскроешь - а там две бутылочки с коньяком или, к примеру, «объекты» из шоколада. Было время!.. Все было. И гигант-карандаш, описанный Набоковым. И паровоз - из «Анны Карениной»... Делали люди разные вещи и, наивные, не догадывались, что все это, оказывается, литература. Более того - «поэзия с генеалогией... ощущающая свое родство с другими фиксированными на платформе искусствами и науками»! Если и не перл творения, то уж, во всяком случае, - вершина творческой эволюции... Как тут не вспомнить Олейникова с его «Хвалою изобретателям»?
      
       Или, может быть, обнищав и очутившись среди выродившихся вещей, не имея возможности купить приличную - «вакуумную»! - записную книжку, мы с вами обрадуемся и «книге-арфе из... бумажных пустых полос, натянутых на деревянную рамку», играя на которой в 1983 году «плавными движениями рук с бритвой», - простите, нельзя оторваться! - Ры Никонова «получила уже новый объект: книгу-рамку с развевающимися по периметру завитушками»? Вы улыбаетесь? И напрасно. Ведь «фотографии этого перформанса опубликованы в португальском каталоге визуальной поэзии в 1989 г., в канадском „хэнд-мэйд инструмент" и в австрийском журнале „Золанде"»! Жителей обильного Запада в стремлении к писчебумажным паллиативам не заподозришь.
      
       Напрасно мы улыбаемся, это совсем не смешно. Потому что движущая сила такого рода манипуляций - неодолимая тяга к абсолютной свободе, к суррогату бессмертия, к смерти без воскресения. Недаром статья Никоновой называется «Слово лишнее как таковое». И недаром статье предпослан эпиграф: «Слово - болезнь, язва, рак, который губил и губит поэтов и неизлечимо пятит поэзию к гибели, к разложению... А. Чичерин». Вдумайтесь только: пятит!..
      
       Да, Анненский писал в 1903 году, в наброске «Что такое поэзия?»: «Она - дитя смерти и отчаянья, потому что хотя Поли-фем уже давно слеп, но его вкусы не изменились...» Да, поэзия, как и все лучшее в человеке, - дитя человеческой смертности и греховности, экзистенциального несовершенства. Но понимать дело так, что поэзия порождается разложением, а слово - отчетливый синоним Творца - препятствует ее выздоравливанию, значит иметь как бы обратное зрение, отрицательное мышление. И пусть это забирает философ, если ему интересно: в литературном смысле - это ничто, вакуум. А мы вернемся к литературе... если сможем ее найти.
      
       СИТУАЦИЯ ТРЕТЬЯ. Вы спрашиваете себя: что такое поэзия? Анненский, например, отвечал: «Этого я не знаю... Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше всего не определять». Он мог позволить себе так махнуть рукой. Он жил в устоявшемся мире и наивно ассоциировал поэзию со стихами. Какое изобретательное столетие минуло с той поры! Вот бы он подивился, когда бы мог прочесть в том же нижегородском журнале своеобразный «Анти-Лаокоон» Марины Кулаковой, озаглавленный - «Что же такое поэзия?». Оценим здесь жесткую усилительную частицу.
      
       Поэзия, оказывается, бывает визуальная (В. Каменский, А. Чичерин, Р. Никонова и др.), сонорная (А. Крученых, И. Зданевич, А. Лотов и др.), акционная (действие или система действий), верлибрическая (В. Бурич, А. Метс, К. Джангиров и др.), мелическая (звезды рок-музыки), прозаическая (проза) и - наконец - метрическая, которая «особых комментариев не требует, поскольку это единственная тенденция, с которой мы знакомимся в учебно-хрестоматийном порядке». А недурно было б и тут назвать пять-шесть имен, да? Отчего-то М. Кулакова этого не делает. Жаль, имена-то - одно веселей другого. Начиная с Державина, если не с Кантемира. Совсем весело станет, как доберемся до Пушкина. При слове «Фет» из глаз брызнут слезы. «Пастернак» - мы просто не сможем выговорить, умирая от гомерического - метрического - хохота...
      
       Ситуация смехотворная. А почему? А потому, что можно, конечно, попробовать скомпрометировать вербальный уровень, подмешав к визуальному Тинторетто и сонорному Лемешеву «полувербальных» Чичерина и Зданевича (используя Лемешева и Тинторетто в качестве своеобразного «вакуумного листа»), но стоит лишь вспомнить подлинное визуальное искусство - живопись - и подлинную словесность, как величины становятся гротескно несопоставимыми. О мнимом и подлинном нельзя говорить через запятую.
      
       Кто же спорит, футуристические книжки - художественные изделия. Как, например, «хохлома» или «гжель». Но дизайн - не стихи. Если мы хотим говорить о поэзии, нам придется отвлечься от шрифтовых изысков, перевернутых слов и рисунков в тексте. Если мы не желаем всего этого упускать из вида, то тогда мы разглядываем произведение книжной графики, вещь полиграфического искусства. Оперу слушают, литературу читают. Библиофилы существовали и до появления книжек Каменского - лубочный «Милорд» ничуть не хуже. Филателисты особенно ценят марки с типографскими дефектами. Странно думать, что все это имеет отношение к литературе. Можно так сформулировать: литературное произведение - такая вещь искусства, в которой использованы исключительно общепринятые буквы и знаки и впечатление от которой не зависит от способа его графического воспроизведения.
      
       Литература - это стихи и проза (можно переставить местами). И все. И все? А как же верлибр?
      
       СИТУАЦИЯ ЧЕТВЕРТАЯ. Вы пишете фразу: «Умение / жить настоящим - / есть высшая гениальность» (К. Джангиров). Ларошфуко именовал такие высказывания «максимами». Козьма Прутков - «афоризмами». Но вы настолько свободны от литературных воспоминаний, что смело называете эту простейшую, амебную прозу оксюмороном «свободный стих». Между тем словосочетание это ничего не значит, а сам вопрос о верлибре относится к области литературной танатологии - «постмодернистской» игры в «метареальность», исходящей из немыслимого посыла - констатации конца искусства. Но кто здесь констатирует смерть? Сам умерший? Абсурдно. Личинки, населившие его труп «полистилистической» жизнью? Еще нелепей.
      
       В отличие от натуральных стиха и прозы, «свободный стих» - мнимая величина. Он - умозрительная гипотеза литературоведа, не могущего сказать о нем ничего внятного: верлибр, дескать, «регулируется иными (нежели метрический стих. - А. П.), пока еще мало изученными законами» (Лотман Ю. М.). Как флогистон, что ли? Как мировой эфир?
      
       Возможны ли промежуточные состояния между стихом и прозой? Тургеневские «Стихотворения в прозе» - проза. Блоковское «Когда вы стоите на моем пути...» - стихи. В любом тексте мы сразу видим такое гештальткачество, не зависящее от каких-либо внешних признаков. Беглого взгляда достаточно, чтобы определить пол встречного. Даже если девушка надела мужской пиджак. И в словесности, и в жизни бывают случаи смешения признаков. Но они редки и, вероятно, безблагодатны. Имя Гермафродита разламывается пополам. Верлибрического гештальта не существует, как не существует чего-то среднего между глазом и ухом.
      
       Геннадий Айги, например, считается верлибристом. Но свободность Айги не стиховая, а семантическая. Название его вышедшей в 1992 году книги - «Теперь всегда снега» - сразу демонстрирует нам механизм этой абсолютной свободы: первое и второе слово пожирают друг друга, оставляя в одиночестве безжизненную белизну третьего.
      
       если
       молчание
       может болеть - и если
       оно - мое... - о (затихаю): пребудь же
       птицей ненужной
       (и тем - невредимой)
      
       там - внутри (где стучат по стеклу
       бедной часовни
       в лесу)
      
       Это - если отвлечься от пунктуационной фобии и детского недоверия к читателю, подозреваемому в неспособности самостоятельно делать паузы между словами, - конечно, стихи. Причем стихи очень традиционные и вторичные - вспомним «Дуинские элегии» Рильке, Тракля, Целана... Вторичные - потому что русская муза уже имеет опыт такой герметической германистики - например, у Цветаевой: «Прощай, вьюг-твоих-приютство...» etc.
      
       Приведенное нами стихотворение Айги вполне ничего и по-русски, но кажется - в переводе станет еще лучше. «Германо-филологический» пафос Айги в том, что отдельное слово якобы неспособно удержать мысль - либо совсем пусто («теперь всегда»), либо пугающе недостаточно. Тогда для несения одной смысловой души мобилизуются несколько тел, в коляску единичного смысла впрягается целый табун: «сыновье-и-отче-сиянье во-Родине», «долго-далекого плача: по народо-корням-человекам». Эта толпа слов-особей плохо везет смысл. (Смотри басни Крылова.) Так, слабо зная чужой язык, мы вместо «пойти на концерт» скажем: «большая-зал-скрипка-играть-идти». Айги как бы говорит по-русски, думая по-немецки. Немец, воспринимающий целокупно смысл легко синтезируемых «сумрачным гением» его языка трехкоренных слов, разумеется, не споткнется на рильковском неологизме «Weltinnenraum». Но мы это «мир-внутри-пространство» в силу языковых отличий вынуждены предварительно разложить на два или три согласованных между собой слова. Рильковское соло мы переводим согласованным двуголосием какого-нибудь «внутримирового пространства», а не какофонией трех разнонаправленных голосов, равной молчанию.
      
       В интервью, данном Д. Глэду, Бродский говорит об Айги: «...я совершенно не понимаю, почему он пишет по-русски, он может писать и по-немецки, на суахили, там не связано это ни с какой дисциплиной... Другое дело стихи, как я их понимаю, - восстановление гармонии просодии...» Отсутствие дисциплины ведет Айги к лексическому атеизму - нелюбви к слову, неверию в слово.
      
       Да, поэзия болезненно переживает зазор, существующий между мышлением и речью, тяготится зависимостью от языковой плоти. Вспомните Мандельштама с его стихами «К немецкой речи». Но одно дело - стремление. Другое дело - когда смысловая душа слова отслаивается от его здешнего и живого еще тела: не в сознании адресата, а уже в устах адресанта. Тогда наличествует как бы сумасшествие, душевное заболевание слов, их шизофрения.
      
       Здесь, вероятно, нет жульничества: произнося, Айги, надо полагать, честен. Но это скучная и нерадостная - для меня, носителя языка, - честность. Она имеет в виду не меня, а какого-то внеязыкового Карла Кролова, читающего перевод. Автор шаманствует на самом краю смертоносной свободы. Он уносит слова в никуда.
      
       И вообще все «постмодернисты», а точнее сказать - литераторы-маргиналы, напоминают мне пограничников: они стоят на «авангардных» постах - там, где кончается территория литературы. Их функция даже не оборонительная, а чисто декоративная. Не они ездят в незнаемое. И не они, когда настает эпоха территориальных приобретений, участвуют в наступлении; новизна всегда достигается внутренними силами искусства, силами центра. Но застывший на пороге внешнего холода шлак обозначает периметр рабочей зоны поэзии, дает некоторое представление о ее свойствах. Для этого мы и обошли подлинную поэзию по кромке.
      
       ПЯТАЯ (но, разумеется, не по значимости) СИТУАЦИЯ - тема отдельного разговора. Следует лишь сказать, что подлинная поэзия «конвенционна» в силу своего жизнеподобия. Как и жизнь, существующая лишь в узкой - по многим параметрам - зоне, поэзия пребывает в границах, установленных ее собственной природой. Сложное соотношение свободы и предопределенности создает тот гештальт, по которому мы ее узнаем в широком спектре физиономических колебаний и под любыми одеждами. Что такое поэзия? Это нельзя сформулировать. Но можно заметить, что она живет прежде всего свободою от свободы. Не несвободой, а свободой второго порядка.