Валерий Шубинский

Стихи

О стихах

Игорь Булатовский «Карантин».

Москва-Тверь, Арго-Риск, 2006

Поэтическое поколение 1990-х годов было и удачливым, и неудачливым одновременно. И дело не во внешних обстоятельствах и не в общественном статусе поэзии. Важнее другое: никому еще за полвека не было с ранней юности так просто и в то же время так трудно писать. Техническое мастерство впитывалось как бы само собой в отроческом возрасте, но у глубоких людей все сильнее было ощущение, которое Георгий Иванов некогда определил словами «василеостровского немца, влюбленного в василеостровскую же панельную девочку»: «мозно, мозно, а нельзя». Поэзия нуждалась в оправдании; использование готовых и таких доступных форм казалось скучным и стыдным, их экстенсивное развитие – невозможным. «Стыд» - верное слово; поиск «нестыдной» формы существования поэзии – так определяет свой путь Игорь Булатовский.

На этом пути многие сошли с дистанции или сорвали голос – причем часто те, кто ярче других начинал. С Булатовским все было иначе. Он созревал медленно, и хотя его стихи середины девяностых (вошедшие в два малотиражных и не поступавших в продажу сборничка) обещали многое, услышать это обещание можно было, лишь вслушавшись в их скуповатый, однотонный, но подлинный и глубокий музыкальный тембр. По-настоящему Булатовский начался с книги «Полуостров» (2003). Его четвертая, или, по другому счету, вторая книга «Карантин» - и продолжение, и антитеза предыдущей.

Продолжение – в той форме «нестыдного» существования, которую выбрал для своих стихов автор. Это – «песенка» (а не песня), легкая мелодия, которую и не напеваешь, собственно – она сама рождается из воздуха и вертится в голове; не стихи, а – «стишки». Но различие – не менее важно: «Полуостров» построен на столкновении стилизованного языка и встающих за ним культурных миров с жестким и скудным пространством современных городских окраин. В новой книге нет ни двоемирия, ни стилизации. Слово предельно сконцетрировано, оно вобрало в себя все свои смыслы, и оказалось, что вобрало – весь мир. Оно само, самовитое, стало собственным значением, а от прежних значений остались лишь тени. Сюжет книги – приключения слов: слова, как шахтеры, в блестящем угольном порошке смыслов; слова, как шпионы, подсматривающие за миром; слова, как солдаты в чистом поле; слова, как ангелы на конце иголке. Они кокетничают друг с другом, кувыркаются, забавно рифмуются и меняются местами.

Отяжелеет кузнечик
И миндаль расцветет,
Будет ли тебе словечек
Жалко? Вот-вот.

Или только словечек
Тебе и будет жаль,
Когда расцветет кузнечик,
Отяжелеет миндаль?

Даже не слова, а – «словечки», из которых складываются стишки и песенки. И поэт не полководец их, а случайный «офицерик, конь в деревянном пальто». Это самоунижение должно бы раздражать, казаться смирением паче гордости, да оно и есть смирение паче гордости (однако, вовсе не раздражающее, ибо гордость оправдана): поэт знает, чего он хочет на самом деле и что умеет; и хотя он никогда в этом не признается, для него это умение – главное в мире:

...Глотатель дыма серого,
Тебе не куража б,

А только б хрящик шепота
Подсалить дрянью опыта,
Чтоб вчуже не скрипел,

И в черновик уставиться:
Того гляди, появится
Там серенький пробел.

Что же в этом пробеле, что вообще существует еще кроме слов и «соли опыта» (то есть легкого остатка, пыли от растворившихся в означаемом вещей)? Музыка – «нежная динамика, и ангелология, и даль», такая же непритязательная и такая же неожиданно сильная, как и все в поэтическом мире Булатовского. Музыка, «которая всегда». В первой книге она хоть притворялась «джазика обмылком» или оперной арией, а теперь и вовсе – блатной песенкой или блантером-исаковским. «Кто-то ищет в потемках кого-то и не может никак отыскать». И при этом отчетливость и точность, словесная и интонационная, теперь такова, что черт знает какого материала, нескольких ниток, клочков материи хватает, чтобы построить окно для этой музыки, для этого «сквозячка в полчерепа».

Даже когда «соль опыта» принимает какие-то реальные очертания, она оказывается целиком погруженной в воспоминания о словах, о речи. Стихотворение «Это маслице на сердце...» связано с одной из ключевых мифологем современной русской культуры – «еврейской бабушкой». Но бабушка (может быть, собирательная) присутствует лишь в качестве оставшихся от нее слов, и даже не слов (тут уровень дробления еще меньше) – звуков:

Ты пришел в новом пальтишке?
Не слова — звуки, скорее.
Может, ему в этом звуке-пальтишке
Было потом теплее.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Нэй-нэй, нэй-нэй, нэй-нэй-нэй,
Нэй-нэй, нэй-нэй, ню-ню-ню...
Ih hob nit farshtejn di verter, nej-nej-nej,
Ih gedenk nor dir zingen, bobeniu

Здесь, конечно, некий трагический культурный парадокс, потому что внук отвечает бабушке на ее родном языке, которого он не понимал (то и отвечает, что не понял слов, а запомнил только напев, точнее даже, сам факт пения) и который выучил (чтобы переводить с него стихи) через много лет после бабушкиной смерти. А в контексте творчества Булатовского особенно интересно, что поэт отказывается от своего высокого галльского бэкграунда («розы Парни» и «розы Малерба», много лет переводившийся Верлен) ради культур, считающихся в европейской традиции маргинальными: кроме еврейской поэзии на идише (Булатовский увлекся ей несколько лет назад, и сейчас он – один из двух или трех квалифицированных специалистов по этому вопросу, имеющихся налицо в России), это поэзия Польши и Чехии. Поэт, чей образ проходит через всю книгу – Константы Ильдефонс Галчинский, краковский полу-Верлен, полу-Хармс, которого много переводили у нас в семидесятые-восьмидесятые годы, а ныне в посткоммунистической Польше, кажется, подзабыли и чуть ли не подвергли посмертному остракизму. У Галчинского, его чешского современника Витезслава Незвала, у еврейского хулигана и насмешливого мистика Ицика Мангера Булатовский учится плебейской дерзости. «Господи, помилуй шарлатанов, потому что ты такой же шарлатан» - так заканчивается в переводе знаменитое стихотворение Галчинского. У Булатовского этот образ трансформируется в какой-то космический и клоунский сон:

— Восемнадцать миллионов
Триста сорок тысяч!..
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
— ...саксофонов, лампионов
Ангельских количеств,

Тесных столиков, запястий,
Вспышек сигареты,
Догорающей от страсти:
Где ты? Где ты? Где ты?..
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

— Я-то здесь, а в эпицикле
Где-то, где-то, где-то
Попугай на мотоцикле
Чапает в Черетто.

Только что процитированное «Шарлатаны, шарлатаны...», как и другое стихотворение, «Проспект», довольно резко выламываются из книги, при том, что это, возможно, лучшие в ней стихотворения, или – одни из лучших. Но это – уже не стихи о кувыркающихся, самозначащих словах. Это – стихи-сны о каком-то опасном и огромном мире, за пределами которого находится автор. Этот мир и во сне увиден с ошеломляющей отчетливостью. Мы верим этому сну:

...Что подметочки поют
Тут, и там, и там, и тут?
Что там ловкие подковки вдоль поребриков куют?

Что танцуют? Вальс-бросок?
Марш-фокстрот? Канкан-рывок?
Что так сердце в ритме скерцо потихоньку ёк-ёк-ёк?

Может быть, приехал цирк -
Лошадиный слышен фырк.
Что ж так резво, что ж так трезво эти глазки зырк-зырк-зырк...

Может быть, это сон, снящийся в бреду, в морском карантине, под желтым флагом. «Закрой глаза и: Navigare necesse est»... Поплывем... Куда ж нам плыть? А вот туда, в этот смешной и страшноватый, мультипликационный соседний мир, который и нам очень интересен, и мы хотим, чтобы поэт взял нас туда с собой. Может быть – в следующий раз. В следующей книге. Пока хватит с нас нескольких коротких снов – как бы развернутых вариантов тех микросюжетов, которые рождаются непредсказуемым сочленением голых «словечек». От слов – к снам; вот еще одна непроизвольная игра, еще один каламбур, порождающий новые смыслы.

Но если бы эта книга Булатовского почему-либо оказалась последней (а это уже не так – после того как «Карантин» был отдан в издательство, поэтом написано немало, и кое-что уже опубликовано) – его место в русской поэзии все равно было бы прочным. Лучшие стихи «Карантина» обладают уникальным свойством, присущим далеко не всем хорошим стихам: они стали обстоятельством, которое необходимо учитывать теперь человеку, пишущему по-русски. Принимая или отвергая их, восхищаясь ими или оценивая их скептически – но просто учитывать, что на нашем языке такие стихи были, что такие стихи бывают. Думаю, это и называют новаторством.

И это настолько важно, что те жертвы, накоторые временами идет поэт, более чем оправданы. Жертвует он иногда широтой и силой дыхания (а свидетельство тому, что дыхание у него от природы широкое и сильное, и «Проспект», и «Шарлатаны, шарталтаны...», и первое стихотворение книги, и практически все лучшие стихи «Полуострова»). Он как бы подверстывает себя к упомянутому в одном из стихотворений Яну Сатуновскому (чья поэтика была идеально приспособлена к свойствам его индивидуальности: безупречное чувство языка и интонации при слабом дыхательном горле). Жертвует он широтой зрения, многозвучностью, которые в «Полуострове» были. Готовность к таким жертвам – тоже признак значительности. Дюжинное дарование робко держится за каждое свое достижение и умение. Крупный художник разучивается и рискует; уже сделанное им – не узда и не закон для него, но оно может стать законом для других.

Валерий Шубинский