Авторы | Проекты | Страница дежурного редактора | Сетевые издания | Литературные блоги | Архив | |
Стихи Новые стихи (17.10.2015)Новые стихи (20.09.2014) Новые стихи (30.11.2013) Новые стихи (29.04.2013) С луной и без луны 19.03.2012 Одно летнее и три зимних стихотворения CIRCUS Стихи 2009-2010 гг. 18.07.2009 20.07.2008 25.04.2007 25.05.2006 09.04.2005 4.04.2004 14.07.2003 16.09.2002 Стихи 1998-2000 гг. Стихи 1984-1993 гг. Имена немых О стихах Не о дереве, а о лесеПИСЬМО К КРИТИКУ В. Г. Бондаренко по поводу его биографии И. А. Бродского Имярек, или Человек (с) изнанки (О Сергее Чудакове) Слух и речь (обзор журнальных стихотворных подборок 2013 г.) Открытый голос (об Алле Горбуновой) Неприятные стихи, или О докторе Хайде профессора Максимова СЛОВА И НЕ-СЛОВА (о двух новых книгах Игоря Булатовского) ЖИЗНЬ ДРУГИХ ОБЭРИУТОВ (О Климентии Минце и Александре Разумовском) ДИКАЯ МУЗЫКА ПЕТРОВ: ВОКРУГ ГЛАВНОГО ФИЗИКА ТОНКИХ ПРОСТРАНСТВ (о новой книге Алексея Порвина) ЗАСЛОВЬЕ (о новой книге Александра Белякова) РОЗУМЬ (о стихах Натальи Горбаневской) О ТОМ, ЧТО СДЕЛАЛ ВОЗДУХ МОЙ ДРУГ - ДУРАК (о стихах Павла Зальцмана) Две вечности Сергея Стратановского В лучащихся адах Стиляга и леди Дурацкая машкера Сад невозможной встречи Век неизвестного металла? об Алексее Порвине об Илье Кучерове об Александре Миронове Во мне конец/во мне начало Дорогая простота Изобилие и точность ОБЪЕКТИВНОСТЬ И ОБЪЕКТ ПОСЛЕДНИЙ ПОЭТ ВЕЩИ И ОСКОЛКИ ЧЕТЫРЕХУГОЛЬНИК ПОСЛЕДНЯЯ БИТВА Привет из Ленинграда (в связи со смертью Михаила Генделева) Вновь я посетил Два голоса Рецензия на книгу Игоря Булатовского «Карантин» Игроки и игралища АРОНЗОН: РОЖДЕНИЕ КАНОНА (о двухтомнике Леонида Аронзона) ПРОШЛОЕ - НАСТОЯЩЕЕ - БУДУЩЕЕ? (о книге В. Кулакова "Постфактум. Книга о стихах") "Абсолютный дворник" Неуязвимый (Обзор новых книг об О. Мандельштаме) Рецензия на книгу Ивана Жданова «Воздух и ветер» От Обводного до Грибоедовского (о ленинградских ЛИТО 1980-х) Плавание к началу времен Алексей Цветков. "Шекспир отдыхает". Два голоса (рецензия на книги стихов П.Барсковой и М.Гейде) Внутри мелодии. Игорь Булатовский "Полуостров" Наше необщее вчера Утопия свободы и утопия культуры Олег Чухонцев. Фифи-а" Андрей Поляков «Для тех, кто спит». Дмитрий Бобышев «Знакомства слов» В движении. О стихах О. Юрьева Александр Миронов, Избранное. Вертикаль и горизонталь Сергей Вольф, "Розовощекий павлин" Алексей Цветков "Дивно молвить" Садовник и сад (О поэзии Е. Шварц) В эпоху поздней бронзы Сергей Стратановский "Тьма дневная" |
Валерий Шубинский В ЛУЧАЩИХСЯ АДАХ Закончился путь большого поэта, продолжавшийся сорок пять лет — почти полвека. Внутри этого долгого срока каждое десятилетие оказывается по-своему значимым — и в те годы, когда он оказывался в центре внимания определенного круга, и тогда, когда «выпадал» из литературного процесса, каков бы тот ни был. Есть поэты, словно разрастающиеся вширь из некоего стержня, уже содержащего в себе весь их генетический код. Такова была Елена Шварц. Таковы в XIX веке были Тютчев и Фет. Путь Александра Миронова совершенно иной: у него были сущностные изменения. Но это не изменения до неузнаваемости, не превращение автора «Столбцов» в автора «Некрасивой девочки». Миронов-хеленукт непохож на Миронова семидесятых-восьмидесятых, времен расцвета «второй культуры», тем более — на того поэта, которым стал он в девяностых, после нескольких лет почти полного молчания. Но даже между Мироновым девяностых и автором книги «Без огня» (2009) есть важное различие. И все же в конечном итоге голос узнаваем. Миры семнадцатилетнего и шестидесятилетнего поэта связаны. * Группа Хеленуктов, кристаллизовавшаяся в 1966 году из разношерстной компании «круга Малой Садовой», сегодня воспринимается как начало постобэриутской линии новейшей русской литературы, и, естественно, это связывается для нас с открытием в 1964 году друскинского архива: в числе молодых исследователей, допущенных к рукописям Хармса и Введенского, был основатель и неформальный лидер Хеленуктов, Владимир Эрль. Однако сам же Эрль утверждает в своих воспоминаниях, что «…Хеленукты, к сожалению, с опозданием смогли ознакомиться с произведениями Хармса и Введенского; доступными к 1966 году стали только “Стихотворения и поэмы” Заболоцкого, вышедшие в большой серии “Библиотеки поэта”. Хеленукты, так сказать, во многом “изобретали велосипед”, идя более или менее от тех же истоков, что и чинари (обэриуты). С другой стороны, Хеленукты — в отличие от чинарей — были более ориентированы на англо- и немецкоязычный авангард (“новую венскую школу”, “лирику модерн”, театр абсурда и т. д.)» (1). Последнюю фразу, думается, стоит воспринимать с большой долей скепсиса: не следует переоценивать как степень доступности в 1960-е годы современной западной литературы, особенно в ее радикальных проявлениях, так и адекватность восприятия молодыми писателями того, что все же до них долетало (список Эрля включает явления не только сущностно различные, но и очень разновременные — к тому же «новая венская школа» есть понятие, насколько я знаю, скорее музыкальное, а театр абсурда в большей степени достояние франкоязычой литературы). Но изобретение велосипеда, то есть достраивание (очень точное) культурной традиции, — общая практика шестидесятых. Хлебников (чье наследие и было, несомненно, упомянутым общим истоком, наряду с Козьмой Прутковым и стоящей за ним культурой дворянской «чепухи»), полный корпус раннего Заболоцкого, детский Хармс и несколько случайных текстов из взрослого, ходивших в самиздате даже в сталинские годы, наконец, устные воспоминания о стилистике бытового поведения обэриутов — этого было достаточно для восприятия импульсов. Так что мы вполне вправе верить своим глазам и ушам, указывающим на непосредственную связь между обэриутским наследием и практикой Хеленуктов (и соприкасавшихся с ними поэтов, в том числе Леонида Аронзона и Анри Волохонского). Но если так — что именно из этого наследия было усвоено именно Мироновым? Алогизм, синтаксическая «бессмыслица»? Да, несомненно, в том числе — в этот период — и алогизм нарочитый («всему вороною причина»). Отчуждение, остранение субъекта речи, игра с получужим языком? Нет. Хозяин голоса в эти годы так же тождествен автору, как и позднее, интонация так же серьезна. Общее ощущение сдвинутости мира, его непропорциональности, асимметрии, неравенства себе? Да, пожалуй. Поскольку поэтический мир молодого Миронова находился в довольно тесном соприкосновении с миром одного из крупнейших русских поэтов второй половины XX века, Леонида Аронзона, неминуемо их сопоставление. Ольга Мартынова пишет: «Леонид Аронзон, “житель рая”, спускался иногда в ад — за сигаретами, хлебом и газетой. Александр Миронов жил в аду, иногда совершая вылазки в рай, чтобы записать свои стихи» (2). К этому можно добавить: рай Аронзона был невыносим для человека, полон такого блаженства и такого покоя, что — «чтоб застрелиться здесь, не надо ни черта, ни тяготы в душе, ни пороха в нагане». Ад молодого Миронова (такой же прозрачный, проветренный, как аронзоновский) был еще выносим: взволнованный ад юности. У Аронзона райская флора и фауна — бабочки и заснеженные кусты-храмы (именно так — летняя бабочка и зимний куст в одном нескончаемом времени); у Миронова «ворона хлопает крылами, качая дерево сухое», на ветру, в тревоге, в ожидании топора и выстрела. Рай Аронзона населяют духи-денди, влетающие «друг другу в приоткрытый рот». Ад Миронова — «усопшие майоры», бредущие по крышам в ночи, заведенной государством. У Аронзона никакого государства и вовсе нет — едва ли он спускался в киоск за газетой. Не менее интересна перекличка со сверстниками — на сей раз заочная. Сергей Стратановский и Миронов до середины 1970-х годов принадлежали к разным поэтическим кругам и едва ли знали творчество друг друга. Но — вот Стратановский («Геростраты», 1971):
А вот Миронов (1965):
Бросающееся в глаза сходство этих фрагментов (инспирированных одним хрестоматийным источником), гротескный параллелизм Параши и женственной овощебазы лишь подчеркивает стилистическое различие. Ученик Дмитрия Максимова, исследователя символистов, Стратановский (как, кстати, и Максимов в своей собственной поэзии) травестирует и остраняет символистский петербургский миф. Миронов же, идущий от Хлебникова и обэриутов, приходит к серьезному восприятию этого мифа — и вообще символистской знаковой системы. Особенно это заметно уже в зрелых его стихах, в 1970-е годы и позднее.
* * В поэзии ленинградских авторов 1970-х с самого начала наметилось две линии. Миронов, несомненно, принадлежит к этому второму «лагерю», столь разношерстому. И, несомненно, внутри этого лагеря он в известной степени одинок. Одинок по поэтике, а не по мотивам: богоискательство, интерес к религиозной экзотике, тесная связь метафизических переживаний с телесным, в том числе сексуальным, опытом, страстная «тоска по мировой культуре», отвращение к советскому социуму и быту — все это было более или менее общим; по крайней мере, это присутствует у каждого из трех больших поэтов, вступивших к концу 1970-х годов в пору расцвета, — у Шварц, Стратановского и Миронова. У Миронова, на первый взгляд, многое из перечисленного хлестало через край: и изобилие культурных реалий, и видимый избыток «сильных» слов, связанных со смертью и эротизмом. Но этот избыток внутренне оправдывается при погружении в его поэтический мир. Одиночество, своеобразие Миронова 1970-х в том, что у него субъект речи не остраняется, не «закавычивается» — просто его «я» постепенно теряет границы в результате проникновения бесчисленных внешних излучений, которым оно не может и не хочет сопротивляться. Все вещи и все слова, и уж точно все имена, несущие какую бы то ни было культурную память, — источники этого излучения. И потому они возникают в самых невероятных сочетаниях, образуя кратковременные, как бы во сне увиденные пространства (3):
Однако редко чей сон раскрашен в такие радужные цвета, и редко у кого он несет такую всамделишную муку, муку оргазма и боли, постоянно переходящих друг в друга, по очереди пронизывающих неспособное к сопротивлению сознание и тело. Таков второй ад: радужный. И когда поэт прибегает к очевидным (и почти провоцирующе традиционным) символам (скажем, с прописной буквы писанные «Дева» и «Жница») — это лишь один из способов как-то с этими радужными излучениями смыслов совладать, как-то их организовать, ограничить. Другая защита — сама русская просодия, ритмы, несущие в себе бесчисленные музыкальные интонации поэтов-предшественников (если говорить о звуковой организации стиха, «лермонтовская» завлекающая музыкальность резко выделяет Миронова среди сверстников). Они сами обладают опасным электрическим зарядом, на их американских горках тоже можно падать в бездну вниз головой, но все же они и защищают, обволакивают:
И, наконец, третья защита — стилизация. В таких стихотворениях, как «Жалобы старца в пути», «Во рву» или «Сказ о женах скоморошьих», самоубийственный «хлыстовский», гностический духовный опыт отчуждается и вчуже структурируется. Духовная бескомпромиссность русских ересей маскирует восторг и боль человека, чье единственное бесстрашие — стоять в мелькании огнедышащих слов и идей и ни от чего не прятаться. Замечательное, хотя и нехарактерное для Миронова стихотворение — «Возле русской идеи (восемь надписей на литературной могиле В. Розанова)», где чужой духовный мир подвергается рефлексии, если не прямому пародированию:
В таких стихах (я бы прибавил к ним «Стеариновую элегию» с ее причудливым каталогом — перекличкой мертвецов или книг) Миронов предстает в защитной маске «борхесианца», по тем временам более чем модной. Эта маска, к сожалению, вдохновила его и на написание одной-двух явно слабых, лишенных дыхания вещей, таких, как претенциозное «Путешествие», которое — с безошибочным антивкусом — было выбрано в 1985 году составителями альманаха «Круг», призванного представить читателям членов «Клуба-81». Два ключевых стихотворения Миронова конца 1970-х — «Осень андрогина» и «Концерт для Психеи-sphinx». В первом из них гомоэротический лирический сюжет служит лишь спусковым крючком для винтового спуска во все более и более пьянящую звуковую бездну:
Стихотворение — при всех тончайших подрагиваньях ритма — написано (и должно читаться вслух, что почти невозможно) на одном спиральном/ спирающемся дыхании. На дне же воронки (или на вершине, ибо падение неотличимо от подъема) — «Сад Невозможной Встречи», раеад, где Спаситель «весь изувечен и напомажен». «Концерт для Психеи-sphinx» написан под впечатлением от поэзии Елены Шварц (лично они, как это ни странно для тогдашнего «неофициального» Ленинграда, к тому времени знакомы не были) — и именно с этого началась дружба двух поэтов, продолжавшаяся до самого конца (стихотворение на смерть Шварц было последним, написанным Мироновым). Но скорее это — лирический автопортрет:
Похоть и смерть — не только звенья бесконечной цепочки, переходящие друг в друга, они по существу тождественны, как тождественны невольное наслаждение и боль. И именно в сердце и в теле поэта-андрогина осуществляется этот взаимопереход (4).
* * * Период между 1983-м и 1990-ми для Миронова — явное время творческого кризиса (так же, как для Стратановского). Немногочисленные стихи этого времени (скажем, цикл «Кинематограф») резко отличаются от прежних: уже нет ни мощных смертельных энергий, ни отчаянной борьбы с ними. Почти исключительно верлибр (ни прежде, ни позднее для Миронова нехарактерный); явная и прямая социальность; отстраненная фиксация примет реальности. В эти годы Миронов пытается быть «европейцем» — стремление, явно противоречащее природе его дара. Но все же одна важная новая черта появляется: сдавленная злость, язвительность. В девяностые эта черта становится одной из определяющих. Мы видим поэта в совершенно новом мире, в новом, третьем аду — уже не радужном, а раскрашенном несколькими яркими, бьющими в глаза красками:
Не марево взаимопоглощающихся энергий, а резкие, сбивающие с ног вихри. Не порочные ангелы-андрогины, пришедшие из полузабытых, полуприснившихся книг, — а какие-то босховские черти:
Культурные цитации, зыбкие аллюзии, псевдоборхесианство — все это исчезает. Исчезают символы. Стихи наполняются «современными» словами, звучащими отчужденно и дико: не Дева, Жница, Арлекин, а — пахан, бомжи, омоновец, не Кесарь, а — Ельцин, Лебедь, Гайдар, точнее, телевизионные призраки с именами этих политиков. Такая тесная связь с внешней реальностью тем более неожиданна, что именно девяностые годы были пиком мироновского аутсайдерства. Он не публиковал новых стихотворений, и стоило огромного труда уговорить его выступить публично. (О степени «выпадения» свидетельствует следующий факт: когда в начале 2000-х был устроен некий опрос относительно «десяти лучших современных поэтов», лишь один из более чем ста экспертов назвал имя Миронова, и это была Елена Шварц.) Тем не менее в стихи свои он именно в эти годы впускает шумы времени, и не самые благородные из них. И поразительно, как меняется сам голос поэта. Вместо завлекающей музыкальности — разговорная интонация («…ужас беспомощного говоренья»). Вместо прежней мучительной открытости стихиям — жесткое, презрительное, насмешливое, почти залихватское отругиванье от их узкого удара. Какая-то сумасшедшая афористичность:
Не то чтобы раньше этого у Миронова совсем не было — время от времени у него появлялись такие стихотворения, как «The voice of America» (1981) с его резко-эпиграмматическим финалом, но до конца 1980-х эта линия была у него боковой, мало заметной. В «нулевых» годах она снова исчезает. Мир, возникающий на страницах книги «Без огня», плосок и сумрачен. Это четвертый ад, ад безнадежности, не приносящей успокоения, но дающей бесполезную силу:
И еще страшнее:
То, что вовлекало в череду вожделения и мучения, рассыпалось, распалось. Излучение теперь идет не извне, а только изнутри сознания: бесполезная сила, переходящая в холодный огонь. Он одновременно черный, адский («козел на черной иконе») — и ослепляющий белизной.
Мандельштам писал в «Четвертой прозе», что теперь ему в поэзии любо только «дикое мясо, сумасшедший нарост». Он-то обострял или лукавил, а Миронов в последнее десятилетие жизни в самом деле оставляет от своей поэтики только это «дикое мясо», обрамленное информационными шумами, потоком сознания, и уже не пытается сделать из этого хаоса «хорошие стихи» в обычном смысле слова (тем не менее такие стихи пишутся — но как бы против воли). В своей бескомпромиссности поэт ничего из написанного не хочет «закруглить», ничему не хочет придать благополучную формальную структуру. Он отказывается уже и от «остроты» девяностых, как бы в издевку подменяя подразумеваемую эпиграмматическую концовку бессмысленным напевом:
Этот четвертый Миронов еще нуждается в нашем осознании, русской поэзии еще предстоит его «переварить». Может быть, многое из того, что кажется в его последних стихах шумом, досадным дополнением к поразительным по смелости и красоте строкам, задним числом обретет смысл, как обрела его барочная избыточность стихов 1970-х. В любом случае Александр Миронов занял свое место в первом ряду русских поэтов второй половины XX века. Но, может быть, слова «второй половины» здесь лишние. А может быть, и слов «XX века». Как ни ответственно, как ни боязно отчасти это произнести. _________________________________________ 1) Эрль В. Рисунки русских писателей. Вечно живое наследие: о Хеленуктах // НЛО. 2003. № 62. С. 283.
|