Авторы Проекты Страница дежурного редактора Сетевые издания Литературные блоги Архив

Валерий Шубинский

Стихи

Новые стихи (17.10.2015)

Новые стихи (20.09.2014)

Новые стихи (30.11.2013)

Новые стихи (29.04.2013)

С луной и без луны

19.03.2012

Одно летнее и три зимних стихотворения

CIRCUS

Стихи 2009-2010 гг.

18.07.2009

20.07.2008

25.04.2007

25.05.2006

09.04.2005

4.04.2004

14.07.2003

16.09.2002

Стихи 1998-2000 гг.

Стихи 1984-1993 гг.

Имена немых

О стихах

Не о дереве, а о лесе

ПИСЬМО К КРИТИКУ В. Г. Бондаренко по поводу его биографии И. А. Бродского

Имярек, или Человек (с) изнанки (О Сергее Чудакове)

Слух и речь (обзор журнальных стихотворных подборок 2013 г.)

Открытый голос (об Алле Горбуновой)

Неприятные стихи, или О докторе Хайде профессора Максимова

СЛОВА И НЕ-СЛОВА (о двух новых книгах Игоря Булатовского)

ЖИЗНЬ ДРУГИХ ОБЭРИУТОВ (О Климентии Минце и Александре Разумовском)

ДИКАЯ МУЗЫКА

ПЕТРОВ: ВОКРУГ ГЛАВНОГО

ФИЗИКА ТОНКИХ ПРОСТРАНСТВ (о новой книге Алексея Порвина)

ЗАСЛОВЬЕ (о новой книге Александра Белякова)

РОЗУМЬ (о стихах Натальи Горбаневской)

О ТОМ, ЧТО СДЕЛАЛ ВОЗДУХ

МОЙ ДРУГ - ДУРАК (о стихах Павла Зальцмана)

Две вечности Сергея Стратановского

В лучащихся адах

Стиляга и леди

Дурацкая машкера

Сад невозможной встречи

Век неизвестного металла?

об Алексее Порвине

об Илье Кучерове

об Александре Миронове

Во мне конец/во мне начало

Дорогая простота

Изобилие и точность

ОБЪЕКТИВНОСТЬ И ОБЪЕКТ

ПОСЛЕДНИЙ ПОЭТ

ВЕЩИ И ОСКОЛКИ

ЧЕТЫРЕХУГОЛЬНИК

ПОСЛЕДНЯЯ БИТВА

Привет из Ленинграда (в связи со смертью Михаила Генделева)

Вновь я посетил

Два голоса

Рецензия на книгу Игоря Булатовского «Карантин»

Игроки и игралища

АРОНЗОН: РОЖДЕНИЕ КАНОНА (о двухтомнике Леонида Аронзона)

ПРОШЛОЕ - НАСТОЯЩЕЕ - БУДУЩЕЕ? (о книге В. Кулакова "Постфактум. Книга о стихах")

"Абсолютный дворник"

Неуязвимый (Обзор новых книг об О. Мандельштаме)

Рецензия на книгу Ивана Жданова «Воздух и ветер»

От Обводного до Грибоедовского
(о ленинградских ЛИТО 1980-х)


Плавание к началу времен
Алексей Цветков. "Шекспир отдыхает".

Два голоса
(рецензия на книги стихов П.Барсковой и М.Гейде)


Внутри мелодии.
Игорь Булатовский
"Полуостров"


Наше необщее
вчера


Утопия свободы
и утопия культуры


Олег Чухонцев.
Фифи-а"


Андрей Поляков
«Для тех, кто спит».


Дмитрий Бобышев
«Знакомства слов»


В движении.
О стихах О. Юрьева


Александр Миронов,
Избранное.


Вертикаль и
горизонталь


Сергей Вольф,
"Розовощекий павлин"


Алексей Цветков
"Дивно молвить"


Садовник и сад
(О поэзии Е. Шварц)


В эпоху поздней бронзы

Сергей Стратановский
"Тьма дневная"


 Валерий Шубинский

ПОСЛЕДНИЙ ПОЭТ

1

Двадцатилетие со дня смерти  Арсения Тарковского не было замечено никем – что и неудивительно: даже столетие со дня его рождения отметили почти «по обязанности». Не то чтобы это вызывало особенную досаду: смешно увязывать память о первоклассных стихах и их авторах со случайными комбинациями дат. И, разумеется, гораздо ценнее, что в одном из ясных, но тревожных уголков человеческого сознания пляшет перед звездами звезда, судьба идет по следу, как сумасшедший с бритвою в руке, плещется черная вода на дне колодца – только этого мало, этого навсегда мало…
Но в творческой судьбе и творческой личности Тарковского были черты, о которых стоит поговорить именно сейчас. По отношению к стихам смешно говорить об «актуальности», а вот все то, что вокруг стихов - неожиданно актуально.

2


В начале тридцатых годов существовала четверка/группа/"квадрига" (по позднейшему определению одного из ее участников) молодых поэтов - Арсений Тарковский, Мария Петровых, Аркадий Штейнберг и Семен Липкин. Все они вышли (с тем или иным привоем) из субкультуры, которую Вадим Кожинов так неудачно назвал "лефоакмеизмом". Неудачно не потому, что "лефоакмеизма" не было и быть не могло - мог быть и был! Лефоакмеизм это... например, Тихонов (с середины 1920-х), Сурков, Симонов: такое же приспособление акмеистической технологии для исполнения социального заказа, как в ЛЕФе приспосабливалась технология футуристическая. Но московский неоклассицизм 1920-х, школа Георгия Шенгели - это совершенно другое. По существу это были, конечно, в антропологическом, лингвистическом и эстетическом смысле "бывшие" люди, но, в отличие от своих ленинградских собратьев (таких, как Андрей Николев, например), они своей маргинальности и обреченности не понимали и на что-то всерьез рассчитывали. Шенгели - тот просто рассчитывал на место советского Брюсова, и ничего из этого не вышло, при том, что как поэт он был Брюсова талантливее. Отсюда приподнятая и напряженная интонация этих москвичей, их мускулистый язык, так контрастирующий с зияющим разверстыми гласными языком и наивно-растерянной интонацией последних петербуржцев (единственное исключение в Москве - поздняя Софья Парнок, которая, конечно, ближе к Вагинову и Николеву, чем к Шенгели).
И вот - четыре поэта, изначально писавшие примерно на одном уровне. Всех четверых не печатают или печатают очень скудно, все зарабатывают, с подачи грузина Шенгели, переводами с языков восточных народов СССР, с подстрочника, разумеется. Проходит пятнадцать, двадцать, двадцать пять лет, включающие 1937 год, войну (на которой побывали все мужчины из "квадриги") и многое другое.
По-прежнему четыре поэта, по-прежнему переводы (только отсидевший Штейнберг с восточных переключился на западные), по-прежнему всех не печатают. Но трое из четверых мутировали и стали советскими поэтами, не по идеологии, а по поэтике (ясность и однозначность мысли, четко обозначенный лирический герой, без всякой двусмысленности и масочности, конкретность бытовых деталей, живой разговорный язык без поэтизмов, вульгаризмов и мало-мальски сложных культурных цитат - и т.д.) Хорошими советскими поэтами. Одними из лучших. А один остался по природе своей прежним, но вырос неизмеримо. Собственно, для его товарищей перемена природы и сделала невозможным подобный скачок. Советская поэтика не хуже любой другой, пока речь идет о просто хороших стихах, но она предусматривает некий потолок; Липкин, Петровых, Штейнберг витают где-то под этим потолком в очень приличной компании - Твардовского, Слуцкого, Самойлова, Кушнера, Ахмадулиной, Чухонцева...
Важное примечание: речь не идет о жертве наличным качеством. Чтобы понять, о чем идет речь: вот два стихотворения Петровых: «Муза» (1930) – домутационное, и «Какое уж там вдохновение – просто…»(1943) – послемутационное. Оба – хорошие, мастерские; не исключено даже, что второе лучше, точнее. Оба – на одну и ту же «тему»: описание непредсказуемого процесса рождения лирического текста. Но в первом этот процесс «выражается», так, что суть его остается скрыта и непредсказуема.

Исчадье мечты, черновик соловья,
Читатель единственный, муза моя,
Тебя провожу, не поблагодарив,
Но с пеной восторга, бегущей от рифм.

Во втором – он описывается, как психологический феномен.

И дальше ты пишешь – не слыша, не видя,
В блаженном бреду не страшась чепухи,
Не помня о боли, не веря обиде,
И вдруг понимаешь, что это стихи.

Первое стихотворение могло получиться сколь угодно великим (это был вопрос энергетического наполнения текста, которое в каждом случае определяется талантом, удачей, мастерством). Второе могло получиться в самом лучшем случае таким, каким получилось:  в нем сказано только то, что говорится, и сказано правильно, хорошо, точно.
Ахматова несколько (на нынешний вкус) выспренне, но внутренне точно определяла это: «в этих стихах есть тайна/нет тайны». Обнаружение «тайны» было высшим комплиментом. Остальным, приславшим стихи на суд Анны Андреевны, полагались комплименты попроще, но стихов, в которых не подозревалась тайна, Ахматова, как известно, не читала: их авторам отвечала Мария Петровых.
Характер мутации зависел от характера привоя: в случае Штейнберга это была раннесоветская поэзия (условно говоря, «багрицкого» типа) в которой элементы  суггестивной модернистской лирики сочетались с элементами, условно говоря, советскими (излагающими, конструириующими, учащими) не механистически, как в  позднесоветских  стихах (в которых Пастернак или Мандельштам одевались, как украшение, на «смеляковский» или «позднемаяковский» каркас), а  сложно, по методу контрапункта, и сами эти советские элементы еще не были скреплены в нерушимо-единое, не пропускающее воздуха целое. Соответственно, мутация в данном случае заключается как в вытеснении привоем базовой природы, так и в структурном переформатировании самого привоя.      
При этом изменения касались и человеческой природы пишущих, и их инструментария, но не обязательно первое и второе менялось синхронно. Что при этом первично? Ответ как будто очевиден, но реальность этой очевидности противостоит. Замечательный пример тому – в предыдущих заметках. Поэтика, взламывающая цельность биографии и высказывания, оказалась сильнее антропологической сущности Я.А. Сатуновского, советского инженера и слушателя BBC. И наоборот: поэтика, конституирующая поверхностную цельность и  безальтернативость этого высказывания, сказалась сильнее антропологии Петровых и Штейнберга, которые чисто человечески, может, не так уж сильно изменились.
Но обратная мутация, почти невозможная, давалась именно антропологическим усилием. Тот же Липкин, который как раз почти превратился не только в хорошего советского поэта, но и в «вольномыслящего» советского человека (солженицынского круга) после героического и во всех отношениях бессмысленного выхода из Союза Писателей в 1979 году, вдруг вернулся в свою молодость и на восьмом десятке писал стихи, в которых было дыхание, пусть и несильное, свободной (не вольномыслящей) эпохи и свободного языка; интересно, что немедленно по восстановлении в Союзе это дыхание закончилось. (Здесь дело именно в том, каков был этот выход: выйти и уехать, или хотя бы стать профессиональным диссидентом – это понятно; но, пожертвовав сорока пятью годами работы, статусом, доходом – надо же понимать, какие деньги приносили ежегодно все эти касыды и гэсэриады! – уйти в никуда, в беспафосное полунищее пенсионерство, и все это из-за двух молодых людей, у которых и до, и после этого все было, в общем,  совсем неплохо… (1))

3


Но Тарковский был уже сам по себе, в облаках над кровлей, и просто удивительно, как никто этого тогда не заметил, кроме Ахматовой, может быть. Ни советская власть не заметила (опознавательная система «свой-чужой», обычно безупречная, дала сбой: Тарковского первым из четверки и обильнее всех начали печатать, и даже, собственно, понятно почему: во-первых, деловая и пробивная жена; во-вторых, хорошая анкета: фронтовик и инвалид войны, русский, не сидел), ни молодые поэты. Шестидесятники не читали Тарковского в шестидесятые, а впоследствии внешне отдавали почести, в кулуарах снисходительно кривя рот и намекая на "вторичность". Вторичность имелась в виду - по отношению к Мандельштаму, но для последовательно советского вкуса и Мандельштам вторичен и книжен, не говоря уж о Бродском (сегодня, разумеется, этого категорически не положено говорить и даже думать – но я еще помню, как было положено). Дело в том, что именно полное, без остатка превращение опыта, мыслей и чувств в лирическое вещество, которое для кого-то (для меня, скажем) и есть признак высокой поэзии, для советского читателя маркирует "вторичность" (другое дело, что есть поэты, у которых само лирическое вещество несет в себе воспоминания о претворенном материале - у Цветаевой, скажем, не случайно так любимой позднесоветскими людьми; Тарковский был не таков).
Хорошо, но почему Тарковского не расслышал, скажем, Бродский? Несмотря на несомненное личное и творческое знакомство (Ахматова, безошибочно определившая "чемпионов" в среднем и младшем поколении и дружившая с обоими, не могла не читать им стихов друг друга)- глухота была, кажется, вполне взаимной, но старшие часто глухи к младшим, тем более Тарковский, человек интуитивный и самодостаточный; другое дело тогдашний Бродский, с его молодой восприимчивостью и культурологической зоркостью... Плюс очевидные совпадения элементов поэтики и интонации Бродского и Тарковского, особенно в 1962-64 годы.
Ответ очевиден: помимо житейских обстоятельств (ревность к Анне Андреевне и пр.) - Тарковский был Бродскому просто не нужен. Бродский и лучшие из его сверстников создавали многомерный поэтический язык почти с нуля, и им даже вредно было знать, что есть нестарый человек, получивший его по наследству и сохранивший это наследство. Это знание повело бы их по ложному следу. Им-то никакого прямого наследства от той же Ахматовой не светило (пусть даже она сама хотела бы его им передать - не смогла бы), и они это понимали, а кто не понимал, из тех ничего и не вышло.

 

4

Мы никогда не узнаем, какие возможности были не реализованы в трех других членах «квадриги». Возможно, и никаких. То, что писал Тарковский смолоду, отличалось  от стихов его друзей не достигнутым уровнем, а какой-то тревожной недоговоренностью:

… И стрелы птичьих крыл, и шум ручьев, похожий
На объяснение в любви глухонемых.

…Есть особые предметы и особые дома,
Есть особые приметы – словно молодость сама.

Стихи как эпиграфы, как присказки: сказка будет потом. Но присказка затянулась. Погибни Тарковский на фронте, его бы помнили наравне со, скажем, Владимиром Щировским, а ведь ему, как Щировскому в момент гибели, было за тридцать. Об упущенном величии мы бы и не подозревали.
Несомненно, он не выбирал сознательно эту участь - «не перестраиваться» (возможно, просто не понял, что – надо) и не стремился в большие и первоклассные, да и просто недооценивал себя – даже в пору своей славы. Инерция недооценки ощущалась еще читателем моего поколения, для которого стихи Тарковского были важнейшим фактором внутренней жизни. Полагалось считать это замечательным, но не очень крупным явлением, вторичным по отношению к… - прежде всего к Мандельштаму.
То, что Тарковский - поэт все же большой и первоклассный, я осознал, читая два первых тома его трехтомника в начале 90-х.  Конечно, с учетом того, что круг первоклассных русских поэтов XX века значительно шире номенклатуры, вбитой в головы ленивым эмэнэсам и эмэнэскам в том числе и той же «квадригой» («Ахматовой и Мандельштама, Цветаевой и Пастернака неразделимы имена» - это Мария Петровых) (2). Он вообще не сводится к примитивному списку равных и равно почитаемых гениев, или к чему-то вроде армейской табели о рангах или спортивного рейтинга.  Русская поэзия XX века немыслима без, допустим, Вагинова и Олейникова, при этом Вагинова не заменяет даже Мандельштам, а Олейникова даже Заболоцкий. (3) 
В этом ряду  подлинно избранных Тарковский бесспорно занимает место, и далеко не последнее, но очень своеобразное (именно для модернистской культуры). Его лучшие стихи - "О нет, я не город...", "Вещи", "Дерево Жанны", "Мы насмерть связаны распадом...", "Первые свидания", "Вот и лето прошло...", "Пляшет перед звездами звезда..." и еще десять-пятнадцать, в основном 1957-1968 годов - входят для меня в воображаемую "золотую книгу" русской поэзии.. Но - мы говорим - "как у Мандельштама", "как у Заболоцкого", "как у Бродского" и примерно понимаем, о чем идет речь, пусть все эти поэты очень за свою жизнь менялись. Мы говорим – «как у Вагинова», и это  тоже понятно.
"Как у Тарковского" звучит более расплывчато. В нем было задатков на, допустим, трех разных поэтов - неосимволист типа Дилана Томаса (см. его "Оду" -

Мало мне воздуха, мало мне хлеба,
Льды, как сорочку, сорвать бы мне с плеч,
В горло вобрать бы лучистое небо,
Между двумя океанами лечь),

строгий лирик типа Фроста и - если уж все параллели из англоязычной поэзии - холодный и возвышенный метафизик типа Уоллеса Стивенса (длинные стихотворения, написанные белым стихом). Ни одна из возможностей не реализовалась, точнее, реализовались все, но на эмбриональном уровне.  
Это было необходимо: миссия "последнего поэта эона", которую он – чисто интуитивно - на себя принял, требовала не яркой индивидуальности, а широты, разнообразия и - главное - совершенства, точности, "сделанности", доведенной до блеска. В этом отношении Арсений Тарковский вне конкуренции. Но никаких личных "фишек", вроде дождя и пожара в фильмах сына. Пожалуй, лишь слово "криница" маркировано как "тарковское", да еще особенная космически-ностальгическая интонация. Зато в этих стихах отсветами, отблесками отражаются предшественники: от Мандельштама, отвергнувшего его учителя, который некогда предложил юному Тарковскому «разделить мир на две половины: на одной будете вы, на другой останусь я», до Цветаевой, чей платонический «роман» с Тарковским, судя по всему, в своем роде повторил такой же «роман» с Мандельштамом, имевший место на четверть века раньше, и которая творчески осталась и Мандельштаму, и Тарковскому совершенно чужой. Последний поэт представительствовал за всех них в чуждом им мире, в нашем мире. Для этого пришлось чуть-чуть «обоществить» собственный голос.
Альтернатива? Среди сверстников Тарковского (немного моложе обэриутов, заметно старше "фронтовых поэтов") был один, возможно, равновеликий ему мастер - Сергей Петров. Он тоже долго рос и поздно вырос, тоже был поэтом-переводчиком, но ему не повезло: печатать его при жизни толком так и не начали. У Петрова был индивидуальный стиль, очень яркий и узнаваемый. Слова "как у Сергея Петрова" будут лет через десять-пятнадцать, думаю, общепонятны. Но именно поэтому он не мог заключить собой и проводить сформировавшую его эпоху: он был слишком (используя его же образ) "самсусам".

А актуальна судьба Тарковского потому, что и мы живем в конце поэтического эона, у которого возможен такой же «завершитель». Гадать о том, будет ли такой поэт (скорее всего – лет через двадцать), пока бесполезно (4). Но предсказать непонимание и неприятие его первыми поколениями эона нового (а счет их, возможно уже пошел) мы уже    в силах, и это не повод  для негодования.

________________________________________________________________________________

(1)Ничуть не хочу принизить аналогичный поступок только что ушедшего от нас Василия Аксенова – но моральная коллизия, в которой оказался, была иной: я имею в виду и его роль в составлении «Метрополя», и характер отношений с Поповым и особенно Ерофеевым.

(2) Невольно возникает симметричный образ: «малая квадрига» утверждает власть «квадриги большой».

(3) Эта концепция «большого поэта» свойствена в первую очередь культуре модернизма, или – самое ранее – романтической, к которой она восходит. Сонеты Эдмонда Спенсера отличаются от сонетов Филиппа Сидни гораздо меньше, чем стихи Шелли от стихов Китса (или Жуковский от Батюшкова). Величие Александра Попа связано не с тем, что он делал нечто отличное от того, что делали поэты-классицисты по всей Европе: просто он делал это лучше, совершеннее.

(4) Не исключено, что это будет не единственный поэт, а маленькое поэтическое «созвездие»; не исключено, что с Серебряным Веком так и было задумано, но из квадриги только один, возможно, по наивности, не забыл про свое предназначение.